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GENERALES
Aunque el propósito de este libro ha sido analizar detallada y progresivamente los primeros catorce capítulos del Quijote, quiero señalar aquí algunos descubrimientos que, por ser más generales, afectan prácticamente a la totalidad del Quijote o al resto de la obra de Cervantes. Son ideas provisionales, conclusiones extraídas del estudio somero de los capítulos, del análisis superficial de las obras. No obstante, son tan sorprendentes los resultados y afectan a hitos tan señalados, que merece la pena conocerlos, entre otras cosas porque sirven como una prueba más del fascinante trabajo de Cervantes, de la indiscutible y apenas conocida relación con la historia de la Compañía de Jesús, y de la ingente tarea aún por hacer para los estudiosos de la obra cervantina. XV. TRES SALIDAS Existe una igualdad genérico-estructural entre las tres salidas que, según el Relato y la Vida, realiza Loyola desde su casa, y las tres que, entre la Primera y Segunda Parte, lleva a cabo don Quijote. Se da además la coincidencia de que tanto en el Relato como en el Quijote, las dos primeras salidas se narran en los ocho capítulos primeros. Es decir, el sencillo esquema circular de la Primera Parte de 1605, del que habla Casalduero, marcado por la salida y vuelta del Quijote es, como señala Unamuno, un paralelo a las dos salidas y vueltas que realiza Loyola en los ocho primeros capítulos del Relato. XVI. GEOGRAFÍA PARALELA Además de la división en tres salidas, el Quijote incluye un paralelismo geográfico consistente en nombrar, de cualquier forma, prácticamente todos los lugares por donde pasa Loyola y que aparecen citados en el Relato. Es decir, además de los acontecimientos que le ocurren a Loyola, Cervantes, bajo cualquier pretexto, ha incluido en su novela casi todos los nombres de los itinerarios que, según el Relato, siguió Loyola en sus peregrinaciones. El más amplio estaría delimitado por los siguientes lugares: Salamanca –Valladolid –Sigüenza –Segovia –Alcalá –Toledo –Valencia –Gaeta –Jerusalén –Venecia –París –Flandes -Londres. Un segundo itinerario referido a los viajes por España-Italia transcurre fundamentalmente por: -Azpeitia –Navarrete –Zaragoza –Montserrat –Barcelona –Génova –Bolonia –Ferrara -Roma. Todas esos lugares por donde peregrina Loyola se citan directa o indirectamente en el Quijote, la mayoría nombrados como tales, y otros, como Navarrete, Monserrat, Alcalá o Azpeitia, aludidos indirectamente a través de un apellido, sobrenombre o lugar de sonido semejante: Navarra, El Monserrato, Pedro de Alcalá o Sancho de Azpetia. XVII. MUERTE DE DON QUIJOTE El sutil tratamiento que el tiempo y el espacio reciben en la Segunda Parte del Quijote ha dado lugar a todo tipo de especulaciones y recuentos por parte de los estudiosos, interesados en encontrar alguna posible relación entre las pocas fechas exactas aparecidas en la novela, y los lugares, itinerarios y distancias en los que se desarrolla. No obstante, a pesar de la abundante bibliografía generada, la explicación del tiempo en la Segunda Parte es, como indica J. M. Casasayas [3] , en la mayor parte de las veces “o bien pasada por alto por los comentaristas (a veces con silencio absoluto, que es una postura muy cómoda pero poco elegante) o bien despachada atribuyendo la imposibilidad de su fijación a los descuidos cervantinos” Algunos autores, como el propio Casasayas en el artículo citado, han concebido ingeniosas y complicadas soluciones a la cronología general que, en la mayoría de los casos, se han recibido hasta ahora con la misma postura, igualmente poco elegante, del silencio absoluto. Hay, sin embargo, una cuestión elemental que, desde mi punto de vista, no ha sido suficientemente estudiada. Me refiero a la fecha de la muerte de don Quijote. Si hay algo indiscutiblemente claro en esa confusión de fechas que aparecen en la Segunda Parte es, precisamente, ese día. Es decir, si prescindimos del resto de los datos cronológicos tan profusamente proporcionados por Cervantes y nos centramos exclusivamente en el último aparecido en la novela ¿no podríamos obtener una fecha muy aproximada del día de la muerte? Sea o no cierto, como señala Murillo [4] , que Cervantes escogiera la fiesta de san Juan como un ingrediente más de su parodia caballeresca, lo único seguro, a la hora de determinar la muerte de don Quijote, es esa fecha y el número exacto de jornadas que el autor se preocupa minuciosamente de describir hasta el momento en que se produce su muerte. Mi propuesta es, pues, no considerar como error o despiste del autor el dato de la noche de san Juan, sino utilizarlo como única noticia fiable de la que partir para analizar la evolución cronológica de la obra y la fecha de la muerte de don Quijote. Es lo que propongo a continuación. Tras abandonar la casa de los duques, don Quijote, Sancho y sus acompañantes llegan a Barcelona la víspera de san Juan:
Esta fecha, como se ha repetido hasta la saciedad, rompe drásticamente la cronología lógica de la obra pues, aproximadamente 10 días antes, Sancho había recibido en la ínsula una carta del duque fechada el 16 de agosto:
Es decir, si Sancho recibe en la ínsula una carta fechada el 16 de agosto ¿cómo diez jornadas después van a llegar a Barcelona el 23 de junio? Sin lugar a dudas nos encontramos ante un claro anacronismo, considerado por la crítica [5] como uno de los mayores errores u olvidos de Cervantes que, apremiado por Avellaneda y su editor, al que entregaba capítulo a capítulo, no se quedaba con copia de lo escrito. Partiendo de esa consideración de lapsus y tratando de encontrar una sincronía cronológica para toda la obra, nadie ha tenido en cuenta esta última fecha citada en la novela a la hora de elucubrar sobre el día de la muerte de don Quijote. Es decir, a pesar de que Cervantes, a partir de esa fecha, se preocupa de seguir día a día todas las jornadas que transcurren hasta el final de la obra, se ha preferido no contar con ella. Por eso, algunos estudiosos como Vicente de los Ríos y Diego Perona [6] llegan a fijar las fechas de los acontecimientos sin tener en cuenta el “error” de la noche de san Juan. Vicente de los Ríos inicia su cuenta de jornadas en el mes de julio, basándose en la información del propio Cervantes:
A partir de ese mes de julio, Ríos va contando una a una las jornadas, y deduce que don Quijote, al margen del dato de la noche de san Juan, llega a Barcelona sobre el 30 de noviembre. Como a partir de ahí Cervantes detalla con precisión el número de días invertidos hasta la vuelta a casa y muerte de don Quijote, según Ríos ésta se produce el 8 de enero. Diego Perona, para estar más acorde con las condiciones climáticas de la novela, sigue el mismo procedimiento pero con algunas variaciones en el recuento de jornadas pues, según él, don Quijote llega a Barcelona un 19 de agosto, aconteciendo su muerte un 26 de septiembre. Lo que sí queda claro para ambos es el número de jornadas transcurridas entre la llegada a Barcelona y la muerte de don Quijote (cuarenta para Ríos y treinta y nueve para Perona) y el interés de Cervantes en precisar la evolución diaria de los acontecimientos. Veamos cómo lo secuencia Cervantes.
Al amanecer del 24 de junio, don Quijote y sus acompañantes contemplan la playa de Barcelona y las fiestas en honor de san Juan. Este mismo día son recibidos con gran cortesía en la ciudad y en casa de don Antonio Moreno, con quien pasan la jornada. Al día siguiente, 25 de junio:
don Antonio les muestra en su casa la cabeza encantada, después visitan una imprenta y, por la tarde, las galeras [8] , desde donde presencian la captura de un bergantín argelino y se descubre la historia de Ana Félix. Nada se dice de lo que hace don Quijote en los días siguientes a este último 25 de junio, aunque Cervantes especifica que transcurren:
De allí a dos días, es decir, el 27 de junio parte el renegado, y otros dos después, 29 de junio, parten las galeras. O sea, la mañana que don Quijote sale a pasear por la playa y se encuentra y enfrenta al caballero de la Blanca Luna, es la del 30 de junio. La derrota deprime tanto al caballero que le mete en la cama durante seis días:
Esa conversación en la que Sancho le consuela y anima a mejorarse, ocurre, pues, el día 6 de julio.
O sea, el 8 de julio el visorrey trata con don Antonio que, supuestamente, se marcha al día siguiente por la mañana, 9 de julio.
Dos días después, 11 de julio, salen don Quijote y Sancho de Barcelona e inician el camino de vuelta a su aldea:
Transcurren el día 11 (“todo aquel día”) y los cuatro siguientes (12, 13, 14 y 15), y al quinto (16 de julio) llegan a la puerta de un mesón, de donde poco después se marchan.
Continúan, pues, el camino el día 17 de julio, con Tosilos y la nocturna aventura de los cerdos, que acaba a la llegada del día:
Es el 18 de julio, un largo día, con su larga noche en el castillo de los duques, de donde salen al día siguiente:
Se alejan, pues, por segunda vez del castillo el día 19 de julio. La noche les sorprende en el campo:
Transcurre este día 20 prácticamente en un mesón (“Todo aquel día esperando la noche estuvieron en aquel lugar y mesón” (1204, 72), que abandonan por la tarde (“llegó la tarde, partiéronse de aquel lugar” 1208, 72). Pasan la noche entre unos árboles y llega el día 21:
Nada digno de contarse les sucede ese día:
y al amanecer del día siguiente llegan a la aldea:
Es el 22 de julio, son recibidos por familiares y amigos y don Quijote acaba en la cama (“donde le dieron de comer y regalaron lo posible”) de la que ya no se levantará, pues:
El transcurso de estos seis días nos sitúa en el 28 de julio, con don Quijote tan maldispuesto que se espera lo peor (“durmió de un tirón, como dicen, más de seis horas: tanto, que pensaron el ama y la sobrina que se había de quedar en el sueño”) (1216, 74) De este sueño despierta Alonso Quijano con el juicio recuperado, y hace un largo testamento:
Si al 28 de julio, día de la realización del testamento, le añadimos los tres restantes que vive, resulta que la muerte de don Quijote se produce el 31 de julio. Coincido con Diego Perona en el recuento de los días llevado a cabo desde la llegada a Barcelona hasta el día de la vuelta a la aldea, donde don Quijote se mete casi directamente en la cama con unas calenturas que le duran seis días. A partir de esos seis días Cervantes, como puede comprobarse, sólo hace dos referencias cronológicas: una totalmente indeterminada, “mas de seis horas”, y la final: “tres días que vivió después deste donde hizo el testamento” Por deducción propia, tanto Vicente de los Ríos como Diego Perona añaden un día más de los específicamente señalados por Cervantes, pues ambos coinciden en que la visita del médico y la realización del testamento se producen en días diferentes, es decir, que el final de las mas de seis horas dormidas por don Quijote tras la visita del médico, marca el inicio del nuevo día en el que recobra la cordura y hace testamento. En mi opinión ese día no existe en el texto y, entrando en ese tipo de absurdos juegos y razonamientos con los que se pretende aplicar la lógica a la ficción, puede argumentarse que el médico visita a don Quijote por la mañana, después duerme más de seis horas y por la tarde viene el escribano, es decir, que el día que don Quijote realiza testamento es el mismo que recibe la visita del médico, por lo que, insisto, su muerte ocurre el 31 de julio. ¿Tiene alguna significación esta fecha? ¿Existe alguna razón importante para que Cervantes haya realizado este encubierto y preciso trabajo de cronología? Lógicamente sí, ya que el día 31 de julio se conmemora la muerte de Ignacio de Loyola, ocurrida ese mismo día del año 1556. Se trata sin lugar a dudas de uno de los recursos paródicos más bellos e ingeniosos creados por Cervantes para cerrar el inmenso trabajo de imitación que es el Quijote, algo que niega definitivamente cualquier atisbo de credibilidad a esas teorías sobre la relación entre los errores del libro y las prisas o la poca memoria de su autor, y que a su vez ratifica, con este definitivo dato, la antigua tesis de que la figura de don Quijote, desde el primer capítulo hasta el último, es una parodia del personaje literario Ignacio de Loyola. XVIII. LA GALATEA
La Galatea parece ser el embrión de la obra críptica cervantina, la novela en la que pone por primera vez en marcha la idea de utilizar un género en boga como medio para burlar la censura A partir de ella Cervantes concibe la idea de hacer una literatura ambigua, capaz de admitir una lectura acorde con las líneas generales del género en que se desarrolla y, a su vez, una lectura interna y cifrada cuya conocimiento sólo sería accesible al limitado número de lectores que poseyeran las claves interpretativas. De esa dualidad literaria ha surgido siempre la enorme atracción desprendida por la obra cervantina, donde se mezcla lo más comprensible y humano con un no se qué sutil e inaccesible que otorga a ese realismo un aura de permanente idealismo y liberalidad. El resultado ha sido hasta ahora concebido como una especie de milagro artístico ajeno a las circunstancias de su autor, aunque, como se ha visto, no existe en nuestra literatura obra tan arraigada en su momento histórico como la de Cervantes. Ya en el prólogo de la Galatea se avisaba de la naturaleza real de algunos de los personajes disfrazados de pastores: “Mas advirtiendo (como en el discurso de la obra alguna vez se hace) que muchos de los disfrazados pastores de ella lo eran sólo en el hábito, queda llana esta objeción”, lo que ha provocado la búsqueda de alguna relación entre sus personajes y los supuestos amigos, aunque nunca sin darle la trascendencia requerida, pues se pensaba que dicha advertencia no pasaba más allá de un cortesano juego literario: “Nuestro narrador en ciernes sabía que la bucólica también permitía, desde sus orígenes, la consideración de lo pastoril como un mero disfraz bajo el que ocultar personajes reales, seres de carne y hueso identificables en la realidad, que podían acceder a la bucólica con sus amores y sus problemas cotidianos velados por el hábito y el nombre pastoril. Y esto era lo que le atraía, posiblemente más que cualquier otra cosa. De hecho el prólogo advierte que “muchos de los disfrazados pastores” de su novela “lo eran sólo en el hábito”, para que a ningún lector le extrañe el interés central del texto por la relación entre vida y literatura, entre realidad y ficción, que era ya, y había de ser andando el tiempo, una clave medular en el discurrir de toda su obra escrita [...] De este modo, el espacio eclógico se veía invadido por la vida real, por las discusiones sobre el amor que auténticamente acaecían en su círculo de amigos” [10] Esa exposición representa, dado el desconocimiento del asunto de la Compañía, el sentir general de los estudios sobre Cervantes y su literatura, es decir, se presiente una intensa relación “entre realidad y ficción” aunque, al no poder comprobarse, se reduce a un simple juego que, inconscientemente, desplaza la obra hacia una bucólica literaria del siglo anterior. La Primera parte de La Galatea se publicó en 1585, a poco de haberse instalado Cervantes en Madrid. “Algunos investigadores sostienen que La Galatea fue obra de juventud. Rodríguez Marín (prólogo a su edición crítica de Rinconete y Cortadillo, Madrid, 1920, pág. 125) supone que estaba escrita antes de 1575, fecha del cautiverio de Cervantes, y Astrana Marín estima que parte al menos de la obra debió de escribirse en Argel (Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes, Madrid, 1948-1958, vol. III, págs. 29, 35 y 74). La mayoría de los estudiosos supone, en cambio, que Cervantes escribió la novela después de su regreso del cautiverio; [...] Agustín González de Amezúa ha dado a conocer una carta de Cervantes fechada en Madrid en febrero de 1582 (“Una carta inédita y desconocida de Cervantes”, en el Boletín de la Real Academia Española, XXXIV, 1954), en la que el novelista asegura que estaba por entonces escribiendo La Galatea, afirmación que debe resolver al fin la debatida cuestión” [11] Desde luego, ninguno de estos investigadores tuvo en cuenta el hecho de que La Galatea es la primera obra de Cervantes en la que aparece de forma rotunda el asunto de la Compañía y, especialmente, la burla paródica de la Vida de Ribadeneyra que, como en la historia de Marcela y Grisóstomo, parece ser el eje central de la obra, pues así como el personaje de Marcela y todos los pastores y demás personas que la rodean son un símbolo de la Compañía de Jesús, La Galatea es igualmente una alegoría, un inexplorado trabajo de imitación y parodia, donde Galatea desempeña un papel simbólico muy semejante al de Marcela. No es mi intención hacer un comentario exhaustivo, eso requerirá libros aparte, sino sólo apuntar brevemente el parentesco de esta primera obra de Cervantes con la Vida, su naturaleza combativa y, por lo tanto, su enorme trascendencia, pues de entrada varía no sólo las perspectivas del libro en sí, sino también nuestro acercamiento a la personalidad y estilo de su autor que, como poco a poco se irá demostrando, tomó el asunto del secuestro del Relato y el giro ideológico de la Compañía como pretexto general para denunciar, durante toda su vida, el autoritarismo y el fraude que el poder, con todos sus estamentos, ejerció sobre su época. En mis primeras investigaciones creí que la historia entre Cervantes y la Compañía empezaba y finalizaba en el Quijote, pues tanto la extensión del libro como su singularidad hacían pensar que en él se habían agotado todas las intenciones de su autor. Pero, tras analizar la segunda parte de 1605 y comprender la función de señal o símbolo desempeñada por la palabra “compañía”, comprobé que dicho vocablo y el tono de parodia encubierta que siempre lo rodea, eran una constante en la obra de Cervantes, desde La Galatea (donde aparece más de 60 veces) hasta el Persiles, o sea, desde prácticamente su nacimiento a la literatura hasta su muerte. En realidad, de la obra conocida de Cervantes, sólo la Numancia parece ajena al asunto de la Compañía, y no del todo, pues habrá también que hacer una relectura de esta tragedia cuyo eje central es la lucha por la libertad, entendida como un requisito imprescindible para vivir y por el que se debe combatir incluso hasta la autoaniquilación de todo un pueblo. Es decir, la Numancia es una obra militante en la que Cervantes, bajo el aspecto de una recreación histórica, analiza simbólicamente la situación política y social de opresión progresiva que encuentra al volver a España tras diez años de ausencia, cinco de ellos en un cautiverio en el que destacó como incansable perseguidor de su libertad. A su vuelta se agrupó inmediatamente junto a quienes estaban dispuestos a luchar contra el poder, porque se sentían, como los numantinos, prisioneros en su propia patria. Ese simbolismo de la obra ya ha sido ampliamente comentado por parte de la crítica, al encontrar en la Numancia la misma división interna entre españoles que después aparecerá representada, también simbólicamente, en los bandos del Quijote: “Cuando el personaje más impresionante de toda la obra, España, habla de los españoles como de personas en perpetuo estado de división, es inútil no querer abrir los ojos y rechazar la dolorida denuncia cervantina” [12] . Una denuncia comprometida, pues ese personaje, España, que “a costa de su sangre ha mantenido / la amada libertad” [13] , no sólo denuncia, sino que también exhorta a su pueblo (“la guerra pediré o la muerte”) a sublevarse contra la opresión
Esa misma actitud rebelde y sacrificada ante el avasallamiento la vuelve a pregonar un numantino “cerco
cruel, do estamos oprimidos,
saldremos
vencedores o vencidos” (Vv. 631-632)
Incluso la idea de guerra total mantenida por Cervantes a lo largo de su vida, es decir, la utilización de su obra como arma de lucha, aparece en boca de Leonicio
“¿No
es ir contra la razón,
siendo tú tan buen soldado,
andar tan enamorado
en tan extraña ocasión?
Al tiempo que del dios Marte
has de pedir el favor,
¿te entretienes con amor,
quien mil blanduras reparte?
¿Ves la patria consumida
y de enemigos cercada,
y tu memoria, burlada
por amor, de ella se olvida? (Vv. 709-720)
Leonicio reprocha a su compañero entretenerse en blanduras amorosas cuando la patria está cercada y consumida, y lo hace con un sentimiento, con un verismo nacido de una vivencia personal, la misma que explica el resto de la obra, su alejamiento de las blanduras amorosas y su compromiso y denuncia durante toda la vida. Para Cervantes lo más importante es la libertad, tal como queda resumido en la voz exaltada de una de las mujeres de la obra
“Hijos de estas tristes madres,
¿qué es esto? ¿Cómo no habláis
y con lágrimas rogáis
que no os dejen vuestros padres?
Basta que el hambre insana
os acabe con dolor,
sin esperar el rigor
de la aspereza romana.
Decildes que os engendraron
libres y libres nacistes,
y que vuestras madres tristes
también libres os criaron.
Decildes que, pues la suerte
nuestra va tan decaída,
que, como os dieron la vida,
ansimismo os den la muerte.
¡Oh, muros, muros de esta ciudad!
Si podéis hablar, decid
y mil veces repitid:
¡Numantinos, libertad” (Vv. 1338-1357)
La intervención final de la Fama, dirigiéndose a los romanos moralmente vencidos y “haciendo un canto al heroísmo de la ciudad celtíbera”, contiene de nuevo unos versos donde se exalta el valor del pueblo y el cumplimiento implícito a que dicha herencia le obliga
“Indicio ha dado esta no vista hazaña
del valor que los siglos venideros
tendrán los hijos de la fuerte España,
hijos de tales padres herederos” (Vv. 2433-2436)
Versos válidos para arengar a los españoles en cualquiera de los muchos momentos de opresión sufridos a lo largo de su historia, y en los que Cervantes manifiesta su intención de hacer extensivo a sus contemporáneos la necesidad de luchar por la libertad. Esta epopéyica obra, que por sí sola coloca a Cervantes al frente de todos nuestros dramaturgos, aún mantiene un hondo y vibrante sentir, como queda demostrado por la larga influencia ejercida sobre la literatura española de todos los tiempos. En definitiva, la Numancia es una obra comprometida con su tiempo y en la que ya despuntan los temas esenciales del resto de la obra cervantina, especialmente el del sumo valor de la libertad, tan imprescindible que, cuando falta, ni siquiera debe haber tiempo para el amor, o sea, un ideario que nos devuelve al planteamiento inicial de La Galatea como obra seudopastoril, pues ese género blandengue sólo es un pretexto, un nuevo y fructífero procedimiento de lucha. Decía, pues, que las sospechas de que La Galatea formaba también parte del conjunto de actuaciones organizadas por Cevantes en torno al asunto de la Compañía, me obligó a replantear parte de mis ideas sobre el Quijote y, especialmente, sobre el momento en que Cervantes toma contacto con dicho asunto, pues si la Vida de Ribadeneyra se publicó en castellano en 1583 y La Galatea debía estar prácticamente finalizada en ese mismo año [14] , ¿cómo pudo Cervantes disponer de tiempo para realizar una obra que, además de su evidente dificultad, oculta una parodia interna tan compleja como la del Quijote y cuya fuente es, igualmente, la Vida? Recordemos que la edición latina de la Vida había sido impresa en Nápoles sobre marzo de 1572 y que, a pesar del secreto que rodeó a la edición, hubo bastante gente interesada en hacerse con el libro, pues el estampador se había reservado una cantidad considerable que, lógicamente, pensaría vender (“Yo creo que el estampador no queda con ninguno; que 25 que avía escondido, ya me los ha dado. Grande diligencia he hecho para que no quede rastro por allá; no sé si bastará. Aquí tengo 500 libros, con mi llave guardados” [15] ). Junto al ocultismo, destaca en el fragmento la inseguridad, el temor de que, a pesar de tantas precauciones, el estampador se haya salido con las suyas. ¿Estaban Cervantes y sus amigos entre el grupo de interesados en la compra clandestina de ese libro? Se sabe que, desde 1570 hasta 1575, estaba en Italia, y que desde 1571 pasa prolongadas estancias en Nápoles, según acreditan algunos documentos y el hecho de que en algunas de sus obras, incluida La Galatea, Nápoles aparezca bastantes veces citada. Pero se da además la circunstancia de que La Galatea está dedicada a Ascannio Colonna, “a quien Cervantes debió conocer en Roma, cuando servía allí a monseñor Acquaviva, de quien Ascanio Colonna era amigo” [16] Ambos personajes aparecen citados en la dedicatoria de La Galatea, probablemente con la intención de que estos datos sirvieran en el futuro como pistas, pues ya he comentado que Cervantes pudo conocer la historia y las vicisitudes del Relato en la casa de Acquaviva, también muy interesado en el asunto de la Compañía y cercano al pensamiento de Cervantes, según el buen recuerdo que dejó en su memoria. Allí en casa de Acquaviva debió hacerse Cervantes con una de las primeras copias de sólo ocho capítulos del Relato que circularon por Roma, e iniciarse en esta rocambolesca aventura para el resto de su vida. ¿No sería lógico pensar que ese joven Cervantes, interesado en el asunto de la Compañía, del que probablemente tuviera algunas noticias ya desde Alcalá, intentara conseguir en Nápoles uno de los libros de la Vita? A todo eso debe añadirse, como ya se sabe, que Ribadeneyra vivía en Toledo desde 1574 y que las prevenciones de la Compañía se vieron estorbadas por el desacuerdo de muchos e importantes miembros de la orden, convertidos en posibles difusores de informaciones, libros y documentos secretos. En general, todo esto son sólo conjeturas que, de un lado, vendrían a reforzar la teoría de Rodríguez Marín sobre la posibilidad de que La Galatea estuviera escrita antes de 1575, o la de Astrana Marín sobre la posibilidad de que parte al menos de la obra debió de escribirse en Argel. Ambas posturas se sostendrían, como veremos, sobre la eventualidad de que Cervantes se hiciera en Nápoles con una edición latina de la Vida, que la tradujera y que, allí o en el cautiverio, escribiera una novela rematada en España tras su libertad. La otra posibilidad sería que, después de regresar del cautiverio, Cervantes se hiciera con una Vita latina y, tras traducirla, en poco más de tres años, escribiera La Galatea. Esa sería la teoría confirmada por el propio Cervantes en el Quijote, cuando informa sobre la compra de manuscritos en el Alcaná de Toledo y la traducción del morisco, probablemente una información novelada partiendo de los hechos reales ocurridos a Cervantes, o una manera simbólica de aproximarnos al lugar donde Ribadeneyra residía en aquellos momentos y donde debieron ocurrir algunos de esos hechos. A favor de las teorías de Rodríguez y Astrana, y en contra de las restantes, podría argumentarse que si Cervantes tardó casi veinte años en escribir la primera parte del Quijote, es lógico pensar que no pudiera crear La Galatea en poco más de tres años, tiempo en el que además debió tener una intensa actividad extraliteraria, pues anduvo por Orán, Lisboa, Madrid y Esquivias. Aunque esa argumentación puede, a su vez, desvanecerse añadiendo que en apenas doce años (1605 y 1616) escribió la segunda parte del Quijote, el Persiles y prácticamente el resto de su obra conocida. La estrecha relación existente entre La Galatea y la Vida es muy semejante a lo ya visto en el Quijote. En ella Cervantes se inicia en los métodos crípticos que después desarrollará en sus restantes obras. Encontramos en La Galatea los referentes externos más simples, las palabras y expresiones más representativas de la Vida. Frente a las 61 veces que aparece el vocablo “compañía” en el Quijote, en La Galatea, a pesar de sus diferencias de extensión, lo hace 65, fundamentalmente porque la parodia se centra en la Compañía como institución, pues Galatea, como después lo será Marcela, es en ambos casos una pastora que enamora a un grupo de pastores que la siguen por los campos. A esa base paródica Cervantes añadirá, como en el Quijote, un sin fin de referentes que sirven de pistas para seguir el hilo histórico de los acontecimientos y para confirmar el trabajo de imitación externo e interno. Mi intención, sin ser exhaustivo, es sólo señalar superficialmente la parodia de los rasgos más destacables del estilo de Ribadeneyra y de sus expresiones más características. La primera es la archirrepetida frase “nunca lo puedo acabar con él”, una muletilla presente en casi todos los primeros escritos de la Compañía, entre ellos el Relato, razón por la que a Ribadeneyra le gusta recurrir a ella
Cervantes la repite unas cuantas veces con el mismo esquema (adverbio de tiempo + verbo poder + acabar con él), añadiéndole incluso el distintivo “compañía”
No menos significativa en la historia escrita de la Compañía es la frase “A mayor gloria de Dios”, convertida en lema de la Compañía y utilizada por todos sus miembros con profusión
En una ocasión aparece en La Galatea, y va unida a la exhortación de la pastora como representante y líder del grupo de seguidores enamorados
De la misma manera que Ribadeneyra hace de la Compañía la culminación de todas las virtudes y perfecciones humanas y divinas, Cervantes concentra en Galatea todos los tópicos de la belleza femenina, cerrando la intervención de Elicio con esa expresión que otorga al texto paródico la calificación de auténtica osadía. Igual ocurre con otra frase presente en el Relato y después absorbida por Ribadeneyra
y posteriormente por Cervantes
No menos representativa del lenguaje de la Compañía es la expresión “pasar en silencio”
también repetida en la Galatea
La insistencia de Ribadeneyra en proclamar la brevedad como una de las características esenciales de su libro
es igualmente parodiada por Cervantes
También Ribadeneyra, a pesar de los resultados, persevera en su obsesión por convencernos de la autenticidad de su Vida, incluso recurriendo a su relación con Loyola, siempre presentada como más profunda de lo que fue en realidad
Cervantes parodia esas pretensiones dentro de un contexto bastante atrevido
De la misma manera que Ribadeneyra se dedica a construir metáforas interesadas sobre la intensidad de su relación con Loyola, Cervantes sostiene un juego similar partiendo de la idea de los celos amorosos. Ya en el capítulo 9 y 14 vimos cómo calificaba la relación de Ribadeneyra con el Relato como una cuestión de celos. Aquí ocurre lo mismo, y existe el referente “criados a los pechos” para sugerir la ambigua lectura profunda. Es decir, además de su significado de reflexión sobre los celos amorosos, el texto actúa como acusación contra Ribadeneyra y sus falsas imaginaciones (“criados a los pechos de falsas imaginaciones, crescidos entre vilísimas envidias, sustentados de chismes y mentiras”) al pensar que iba a ser elegido por Loyola como confidente para su biografía. Ese es el sentido de todos los reproches y el de la última línea, pues no es que se le acuse a Ribadeneyra de desear el mal a Loyola, sino de haber hecho una biografía tan falsa e inapropiada que es, en definitiva, un daño irreparable contra la persona a quien se pretende beneficiar. Además de esos referentes, las actitudes de los protagonistas de la Vida también son imitadas, por ejemplo la tendencia al éxtasis y las alucinaciones
Timbrio se queda traspuesto y extasiado, tal como en varias ocasiones hemos visto quedar a Loyola y algunos de sus compañeros. Igualmente las lágrimas, suspiros, sollozos y otras muestras de emoción características de los miembros de la Compañía
se aprecian con profusión en los pastores cervantinos
También encontramos en La Galatea la escena, ya comentada en el Quijote, de la encrucijada de caminos
inspirada en la versión de la Vida
Podrían añadirse otros muchos ejemplos de referentes formales, pues
el tejido narrativo de La Galatea está, como el Quijote, impregnado
de la Vida desde sus inicios hasta su final. La Dedicatoria es un
claro ejemplo de ello. La crítica ha comentado su falta de originalidad,
su amalgama de frases comunes inspiradas en misivas semejantes de
la época, aunque habría que añadir que esas influencias genéricas
le llegan a Cervantes a través de su imitación de la Vida. De sus
tres dedicatorias, la más utilizada es la dirigida al inquisidor general
Baltasar de Quiroga. Aunque ese texto se ha reproducido enparte con
anterioridad, merece la pena volver a hacerlo para reseñar las múltiples
concomitancias existentes entre él y la dedicatoria cervantina
Cervantes debió escribir la dedicatoria de La Galatea cuando ya tenía finalizada la obra, o sea, alrededor de 1584, con la Vida ya publicada en castellano y, por lo tanto, con la posibilidad de utilizar esa dedicatoria a Quiroga, cuyos subrayados y negritas permiten comparar a simple vista la cantidad de referentes concretos con la Dedicatoria de La Galatea
La primera frase de la dedicatoria ya rebosa ambigüedad pues, aunque la lectura externa es un claro ejemplo de tópica modestia frente al gran personaje (“Ha podido tanto conmigo el valor de V. S. Ilustrísima, que me ha quitado el miedo que, con razón, debiera tener”), hay un vocablo, “miedo”, que sorprende por su contundencia e incita a pensar en una posible lectura profunda, donde todos los tópicos al uso se convierten en referentes irónicos a la realidad histórica, pues el razonable miedo de Cervantes (“me ha quitado el miedo que, con razón, debiera tener”) quizás se deba no a la falta de calidad de su primera novela (“osar ofrescerle estas primicias de mi corto ingenio”), sino al compromiso en que pone a Ascanio Colona al dedicarle un libro cuyo trasfondo político puede acarrearle consecuencias fatales. Sólo así se entiende que Cervantes haya vencido su miedo gracias al reconocido valor de Colona, con lo que parece sugerir la firmeza de las convicciones ideológicas y la falta de temor de quien “no sólo vino a España para ilustrar las mejores universidades della, sino también para ser norte por donde se encaminen los que alguna virtuosa sciencia profesan, especialmente los que en la de la poesía se ejercitan”. ¿Se refieren esa virtuosa ciencia y el ejercicio de la poesía al compromiso ético que implica cualquier actividad intelectual? ¿es el valor de decir la verdad lo que convierte a Colona en guía de quienes están también comprometidos?. Casualmente casi todos los vocablos aparecidos en esa frase son comunes y muy representativos del estilo de la Vida (encaminar, virtud, profesar, ejercitar y guía), lo que hace pensar que Cervantes se burla de Ribadeneyra siguiendo su mismo juego aunque en sentido contrario, pues la frase termina con una metáfora marinera muy del gusto de Ribadeneyra: “seguro puerto y favorable acogimiento”
A continuación Cervantes introduce una muletilla (“este mi pequeño servicio”) también muy propia de Ribadeneyra, que la utiliza exactamente igual en su dedicatoria a Quiroga
Y en esa misma frase vemos en negritas y subrayada la expresión “la memoria de aquel”, también imitada por Cervantes: “la memoria de aquellos” Junto a Ascanio Colona aparece mencionado Acquaviva y un grato recuerdo sobre ambos, reforzando la teoría de una amistad cómplice de los tres en torno al asunto de la Compañía, sobre el que gira La Galatea. El resto de la dedicatoria es un acarreo de expresiones y contenidos extraídos de la de Quiroga, aunque con el orden un poco trastocado. Así cuando alaba a Colona por su bondad y estirpe (“la clara y generosa estirpe do desciende, la cual en antigüedad compite con el principio y príncipes de la grandeza romana”) está parodiando las excesivas alabanzas de Ribadeneyra al cardenal (“cuán grande príncipe y perlado había de ser vuestra Señoría Ilustrísima en la Iglesia de Dios”). O cuando Ribadeneyra, como acto fallido, solicita la autoridad de Quiroga para reforzar su verdad (“dar con su autoridad fuerza a la verdad, que en esta historia se escribe”), Cervantes acredita la suya con una cantidad (“como nos lo certifican mil verdaderas historias”) La protección solicitada por Cervantes (“debajo de cuya fuerza y sitio yo me pongo ahora, para hacer escudo a los murmuradores que ninguna cosa perdonan”) está igualmente inspirada en la que solicita Ribadeneyra de Quiroga (“ninguno que le leyere pueda poner duda en la verdad de lo que se escribe, ni calumniar lo que ve confirmado con testigo de tanta autoridad, y defendido, y amparado con la sombra y escudo de V. S. Ilustrísima”). La despedida, además de protocolaria y tópica, vuelve a coincidir en ambos casos, ya que Cervantes suele escudarse en estos lugares comunes para hacer más amplias sus aproximaciones a la Vida (“Guarde nuestro Señor la persona de V. S. Ilustrísima” / Nuestro Señor guarde la Ilustrísima persona de V. S.”). En el cuadro siguiente quedan claros los múltiples referentes y paralelismos Vida Galatea
A todas estas concomitancias con la dedicatoria a Quiroga, hay que añadir algunos ejemplos de paralelismos extraídos de la dedicatoria “A los hermanos en Cristo carísimos de la Compañía de Jesús”, también muy recargada de retórica y palabras vacías. Selecciono y subrayo aquellos fragmentos donde, por lo menos, coexisten varias coincidencias
En definitiva, puede decirse que el texto de Cervantes está íntegramente construido a base de retales de las dedicatorias de la Vida, y que su intención es, además de burlarse del estilo y los procedimientos de Ribadeneyra, obligarnos a realizar una lectura analítica y, por lo tanto, esclarecedora de la mentira, el fraude y el complot existente en torno al asunto del secuestro del Relato. En ese sentido, la importancia de Ascanio Colona y el cardenal Acquaviva en la historia de La Galatea debe ir mucho más allá (como en el caso de la Vida) de lo que en apariencias se deduce de esta dedicatoria, pues conociendo los métodos de Cervantes y su costumbre de escribir entre líneas e implicar a todo lo que aparece con la historia profunda, lo lógico es que estas menciones sean una llamada de atención sobre la trascendencia y el apoyo ideológico de estas dos personalidades. La amistad que une a Ascanio Colona con el cardenal y el atrevimiento de Cervantes al dedicarle su libro, permite imaginar la posibilidad de una amistad profunda, basada en la ideología y la literatura. Si para la dedicatoria pudo Cervantes utilizar el texto castellano de la Vida, lo que supone la posibilidad de reforzar la parodia con los referentes concretos a que ya estamos acostumbrados, con el resto de La Galatea eso es prácticamente imposible, por lo que debió valerse de la traducción del latín atribuida en el Quijote al morisco aljamiado. A pesar de eso, Cervantes maneja esa traducción de la Vida de manera semejante a como lo hará con la realizada por el propio Ribadeneyra, de forma que La Galatea está también cargada de paralelismos temáticos que, como los formales, evidencian la incuestionable relación. En el primer capítulo se encuentran, por ejemplo, dos de los pastores protagonistas, Elicio y Erastro
El abuso excesivo de adjetivos tópicos (fieles guardadores, simples ovejuelas, carniceros dientes, hambrientos lobos, rumiadores dientes, tiernas yerbezuelas, herboso llano, etc.) no puede tener, dado el estilo sobrio e impecable del verdadero Cervantes, sino un sentido irónico paródico, pues La Galatea es a lo pastoril lo mismo que el Quijote será a los libros de caballerías, de ahí que toda la obra haya que analizarla buscándole, como al Quijote, su lectura profunda. Así, la primera parte del fragmento seleccionado parece una clara parodia de la forma meliflua y seudo pastoril, ya tantas veces comentada, con que Ribadeneyra suele hablar de los suyos, y de la forma cruel que acostumbra emplear contra los herejes: “Venía Erastro acompañado de sus mastines, fieles guardadores de las simples ovejuelas (que debajo de su amparo están seguras de los carniceros dientes de los hambrientos lobos), holgándose con ellos" [17] .
El abuso descarado del epíteto tiene una clara intención paródica de esos fragmentos, y de otros, que caracterizan el estilo sensacionalista de Ribadeneyra. También resulta incomprensible que los dos pastores cervantinos se sienten a platicar en un locus amoenus tan literario como los ya conocidos de la Vida, y que lo hagan amistosamente, a pesar de que los dos aspiran al amor de Galatea. La conversación entre los pastores continúa, y, más adelante, Elicio dice a Erastro
De nuevo el abuso de adjetivos no tiene otra explicación que la parodia burlesca, procedente de una mezcla de tópicos del género pastoril (sosegadas noches, ardientes siestas, fresca sombra, etc.) con otros divinizantes de la Vida (pesada carga, buenos propósitos, etc.)
Ribadeneyra abusa de lo superfluo y reiterativo (flacos hombros, alivios y consuelos, vanos y engañosos, etc.) tanto como de los tópicos religiosos (rayo y luz del cielo, tinieblas palpables, etc.), y Cervantes lo imita, abusando igualmente de lo superfluo y desviando la atención de la Vida, aunque sólo aparentemente, pues cuando Elicio, tras ese cúmulo de verborrea, invita a su compañero a tocar con él (“acordemos nuestros instrumentos y demos principio al ejercicio que de aquí adelante hemos de tener”), lo hace con la misma expresión con que Ribadeneyra indica el nacimiento de la unidad religiosa
Elicio y Erastro acuerdan sus instrumentos y dan comienzo al ejercicio, a la música que los va a unir a lo largo de toda la obra, lo que simbólicamente significa el inicio de su vida en la Compañía, tal como ratifica el vocablo “ejercicio”, cuyo valor es el mismo ya visto en el Quijote. Incluso el contento de Erastro (“con muestras de estraño contento”) también nos recuerda a la alegría y regocijo con que los jesuitas solían recibirse unos a otros
Erastro pide a su compañero que no tome a mal su amor a Galatea, “porque jamás imaginé de enojarte, ni de Galatea quise otra cosa que servirla”. Según López-López, “Entra aquí en el libro de pastores la mención del servicio de amor, procedente de los orígenes del amor cortés y que obtuvo su expresión poética en la lírica provenzal y de allí se difundió por toda Europa. Como escribe Martín de Riquer, servir <<significaba [...] accomplir les services vassaliques, y era expresión usada por los trovadores para expresar la relación sentimental, que pasó a convertirse en sinónimo de amar” [18] . Toda esa enjundia literaria es traducida socarronamente por Cervantes a lo divino, es decir, la entrega desinteresada en cuerpo y alma a una orden como si fuese una mujer. Y queda reforzado por los propios versos de los pastores, que van cantando un largo poema compuesto por ocho octavas donde se alaba sin freno a Galatea y se ensalza el milagro amoroso (“¿Con qué milagro, amor, abres el pecho”). Las dos últimas estrofas finalizan con dos versos totalmente válidos para convertir toda la canción en símbolo del lenguaje profundo. Erastro dice
Y Elicio
Según Erastro, Galatea, cuyas perfecciones extremas la hacen ser como una diosa, debe aspirar al espíritu de los pastores, a sus almas, pues ninguna diosa busca lo material. Elicio responde en un tono semejante, y dice estar dispuesto incluso hasta morir felizmente por Galatea, cuyo nombre no menciona sino que lo sustituye por el de “causa tan honrosa”, lo que facilita de nuevo la identificación con la Compañía como empresa común en que se toma partido. El amor compartido por los dos pastores está, pues, totalmente alejado de la idea del amor terrenal y muy próximo a la entrega en cuerpo y alma exigida a los religiosos de la Compañía, dispuestos a viajar a cualquier parte del mundo y a morir por ella. Que estamos ante una tremenda burla, y no ante el tributo al género pastoril de un primerizo escritor, lo prueba otro fragmento de este mismo libro primero, donde se dan cita todos los tópicos al uso y el lenguaje burlesco en torno al vocablo compañía, rodeado de la más melosa palabrería pastoril
¿Por qué se ha visto en la descripción del amanecer del QI, 2 una parodia burlesca sobre ese tipo de literatura y aquí (“ya que la blanca Aurora dejaba el lecho del celoso marido y comenzaba a dar muestras del venidero día”) un tributo de Cervantes al género pastoril? ¿no sería más lógico creer que con dos fragmentos prácticamente iguales se pretende orientar sobre dos intenciones paralelas? Vuelve a repetirse en ese fragmento el vocabulario típico del género, con vocablos como apacentar, ovejas, rebaño, etc., todos, como ya se ha visto, también presentes en la Vida donde, a veces, la simbología pastoril es algo más que manifiesta
Tampoco la descripción de Galatea (“luengos cabellos sueltos al viento...”) deja de ser paródico-burlesca, igual que la actitud de los pastores, cercana al éxtasis, contemplándola. Después de un largo diálogo donde Galatea se muestra distante con ellos, Elicio le dice
El absurdo lenguaje amoroso-pastoril está siempre sugiriendo el divino (alma, llagado) de la misma manera que en él se recurre al amoroso. El resultado es esa mezcla que se repetirá en el Quijote y con la que Cervantes consigue mantener una constante ambigüedad que le exonera de culpas. Pero quizás donde más se manifiesta el tono especialmente burlesco y guasón de la parodia literaria sea en las distintas ocasiones en que, a lo largo de la obra, aparecen los “pajarillos” como el no va más de la ñoña cursilada
El canto de los pajarillos, además de ser divino “(con divina armonía“) aparece mezclado con un tipo de amor tan recatado (“mil honestos cantares”) que es fácilmente equiparable al existente entre los religiosos.
En esta conversación donde Elicio y Erastro se muestran unidos y en desacuerdo con los criterios amorosos de Lenio, indirectamente Erastro ha introducido el fantasma del miedo, recordándole a Lenio el tremendo castigo que recibiría si, en temas distintos al del amor, mostrara esa oposición contraria a ellos. Es una clara amenaza, pues con la expresión “cortar leña” Erastro está mostrando su disposición, caso que fuera necesario, a aportar pruebas para la apertura de un proceso “con que te abrasaran”. Eso parece desprenderse de la construcción de esa compleja frase donde la acción de cortar leña recae sobre un sujeto singular, Erastro, y la de abrasar, sobre un colectivo cuyo sujeto elíptico debería ser el tribunal que condena al brasero o la hoguera. Una vez más, y como siempre de forma sutilísima, Cervantes ha introducido el tema de la censura existente en todo, salvo en el amor platónico, y la falta de libertad y del derecho a la discrepancia, denunciando “lo que pensaban y sentían muchos españoles de aquel siglo, sometidos a las rígidas presiones de una política filipina erigida en brazo ejecutor de los cánones tridentinos” [19] Esa lectura política está reforzada por la respuesta de Lenio y su mención al “bando de los enamorados”, pues dichos bandos, como en el caso del Quijote, suponen la existencia de grupos enfrentados, y con tanto encono como se desprende del radicalismo de la postura de Lenio, negándose al amor sólo porque Erastro forma parte de ese bando. Incluso el último matiz, “cien mil lenguas”, también parece ambiguo, como alusión a la posible representatividad que ejerce Lenio de un bando (cien mil lenguas) radicalmente opuesto al de sus interlocutores. Dicha línea interpretativa alcanza su máxima tensión en la siguiente intervención de Lenio, totalmente insultante al negarle a Erastro mejores condiciones que las de un sirviente (ministro) del amor. Pero el nombre de ministro, también lo tomaron, por humildad y ejemplo, los prelados de algunas religiones, concretamente Ribadeneyra suele denominar así a Loyola, ya que según él, Dios hizo a Loyola “digno ministro de una obra tan señalada”. La expresión se repite muchas veces y, en alguna ocasión, asociada al calificativo de “valeroso capitán” utilizado por Lenio (los que siguen la bandera deste vuestro valeroso capitán”)
La expresión “valeroso capitán” es muy del gusto militarista de Ribadeneyra y, como ya se ha visto, suele aplicársela en otras ocasiones a Loyola. El otro término militarista empleado por Lenio es igualmente propio de la Vida
En definitiva, en la zahiriente intervención de Lenio, se dan cita una serie de atributos muy utilizados por Ribadeneyra para definir a Loyola, a los que hay que añadir la expresión “quien es cojo, con el más mínimo traspié da de ojos”, también coincidente con la circunstancia de su cojera. Por eso, si al insulto generalizado latente en la respuesta de Lenio se le añade la burla irreverente del lenguaje profundo, parece lógica la indignación de Erastro
Se vuelve a repetir la amenaza, casi el aviso de venganza, pues Erastro está negándole a Lenio el derecho a la defensa, algo muy común en los procesos inquisitoriales. Por eso un poco más adelante, y para quitar hierro al asunto, el narrador llamará a la discusión “graciosa pendencia de los pastores”, añadiendo, con no menos sutileza, que fue el padre de Galatea quien restableció la amistad entre ellos. También en La Galatea, aunque astutamente presentados como amorosos, ocurren algunos milagros parecidos a los existentes en la Vida
Además de esos milagros, también suceden otros acontecimientos fantásticos, como los desarrollados en el valle de los cipreses, un paraje cuya descripción, entre burlas y veras, supone una de las más bellas y artificiosas páginas de nuestra literatura
La sensación de lugar sagrado y solemnidad se percibe inmediatamente pues, como señala Cox, la disposición del recinto “recuerda la imagen de una iglesia natural” [20] . Todo está minuciosamente dispuesto para ir formando en nuestra imaginación, a base de múltiples detalles fraccionados, la idea de una majestuosa iglesia a la que, por sus distintas puertas, acuden respetuosos los feligreses (“sitio digno de estimación y reverencia es ser previlegiado de las golosas bocas de los simples corderuelos y mansas ovejas”), representados buñuelescamente por ese ganado bovino ansioso de pacer el mejor alimento de todos los contornos. Los cuatro collados que rodean el valle son los muros externos de ese gran templo en cruz griega al que se accede por las cuatro hipotéticas puertas existentes en cada uno de los extremos de las dos grandes naves, encauzadas por simétricos cipreses que hacen las veces de columnas (“ninguna se atreve a pasar ni salir un punto más de la otra”) sobre las que se eleva la gran bóveda (“mil olorosos rosales y suaves jazmines, tan juntos y entretejidos”) cuyo colorido sugiere adornos de pinturas. Las dos naves forman en el crucero una plaza “ancha y redonda [...] en medio de la cual está puesta una artificiosa fuente de blanco y precioso mármol fabricada”, cuyo valor simbólico es el del altar mayor, como resaltan la industria y lujo de su ejecución, comparable a las más bellas y famosas del mundo. Dicha fuente humedece y sustenta la yerba de esa plaza a la que acuden “las golososas bocas de los simples corderuelos”, ya que el altar es la mesa a donde los feligreses acuden a recoger el alimento divino. Precisamente la función de ese ganado es guardar los huesos de los escogidos que allí yacen enterrados, pues en ese sagrado lugar la comunidad pastoril entierra sólo a sus más ilustres miembros (“por general decreto de todos los que quedan vivos en el contorno de aquellas riberas”) o sea, una clara referencia a las losas que en el suelo o las paredes (“cuál de jaspe y cuál de mármol fabricada”) sepultan en las iglesias a sus más distinguidos representantes. Por último el narrador, antes de dar la palabra a los personajes, vuelve a pronunciar la clave, “aquella agradable compañía”, que una vez más confirma el sentido paródico en torno a la orden de Loyola. A partir de ahí se inician unas ceremonias de marcado carácter religioso [21] , según se deduce del comportamiento de los pastores y especialmente del lenguaje, con profusión de alusiones a los rituales de los entierros católicos. Tras varias intervenciones en torno a la sepultura de Meliso, se produce una representación o milagro de cuyas consecuencias depende prácticamente el resto del libro
Los subrayados vuelve a ser un claro aviso del sentido paródico de esta nueva intervención del narrador, atiborrada de los absurdos y repetidos tópicos de la literatura del momento (la noche vestía, luciente luna, rubio hermano, dulce y reposado sueño, perezoso Morfeo, errantes estrellas, etc.), tal vez con la intención de envolver y disimular la irreverente parodia centrada en un conocido milagro existente, en esta ocasión, en un texto evangélico sobre la resurrección de Jesucristo. Personalmente fue el tono general de ese fragmento anterior el que me condujo a comprobar su posible relación con el conocido texto de Mateos
Aunque con mucha sutileza, hay entre este fragmento y el cervantino más concomitancias de las apreciables a simple vista. En primer lugar la hora, en ambos casos poco antes del amanecer
Cervantes ha utilizado una gran perífrasis para venir a decir, como Mateos, que la hora era poco antes del amanecer, pues ya las estrellas habían marcado los distintos momentos culminantes de la noche, es decir, estaba a punto de amanecer, tal como señala ese “para” de Mateos (“ya para amanecer”), indicativo de inmediación. En ese tiempo previo al amanecer o, como dice Cervantes, “en aquel instante”, ocurre el maravilloso suceso narrado en cada texto. En el evangélico: “sobrevino un gran terremoto, pues un ángel del Señor bajó del cielo y acercándose removió la piedra del sepulcro y se sentó sobre ella. Era su aspecto como el relámpago, y su vestidura blanca como la nieve”. En La Galatea: “de la mesma sepultura de Meliso se levantó un grande y maravilloso fuego, tan luciente y claro que en un momento todo el escuro valle quedó con tanta claridad como si el mesmo sol le alumbrara” En ambos casos, un fenómeno sobrenatural asociado a un sepulcro, produce una prodigiosa e intensa iluminación sólo comparable al relámpago o a la luz del día, es decir, capaces en los dos casos, como añade Cervantes, de iluminar como el sol. Según Mateos, la vestidura del ángel era “blanca como la nieve”, por lo que Cervantes menciona dos veces el término claridad y, un poco más adelante, matiza: “la luz del transparente fuego”. Incluso después vuelve a insistir en las características de la luz y la compara, como Mateos, con el rayo: “heridos de sus rayos, huyó dellos el pesado sueño” Ante la aparición del ángel, los soldados que custodiaban el sepulcro se desmayaron, “De miedo de él temblaron los guardias y se quedaron como muertos”, prácticamente como quedan los pastores que estaban “despiertos junto a la sepultura”, otra perífrasis para decir que la estaban guardando o velando, ya que los restantes dormían: “los pastores que despiertos junto a la sepultura estaban, cayeron atónitos en el suelo”. En las dos ocasiones caen al suelo junto al sepulcro. En el texto de Mateos, quien aparece es un ángel, mientras que en La Galatea, como se verá enseguida, es la “hermosa y agraciada ninfa” Calíope. ¿Qué sentido puede tener este osado juego en el que Cervantes se atreve a parodiar un texto sagrado de la Iglesia católica? Su intrepidez sólo puede basarse en la certeza de que la ignorancia de los eclesiásticos e inquisidores, y el interés de la Compañía en no remover su historia, impediría descubrir su enmascaramiento. Pero ¿cuál es su intención? Probablemente, como siempre, remover cualquier principio, por muy sagrado y aceptado que sea, donde haya algún atisbo de irracionalidad o falta de veracidad. Da la sensación de que Cervantes no cree en ese ángel evangélico, que cuestiona la verdad de esos datos maravillosos e irracionales existentes tanto en el evangelio de Mateos como en el de Marcos o Lucas, pero, curiosamente, ausentes en el de Juan
¿Creía Cervantes en la autenticidad de los textos sagrados?, lo único claro es que su intención es invitarnos a meditar sobre la veracidad de su contenido. Precisamente parece ser que el apóstol Juan, que mencionará después la presencia de dos ángeles sólo vistos por María Magdalena, era el más indicado para narrar con exactitud esos hechos, pues se dice que él “fue testigo del suceso y había conservado la memoria de todos los detalles de aquella histórica mañana” [22] ¿Son, pues, los textos sagrados totalmente auténticos? ¿deben creerse y aceptarse al pie de la letra?. Desde luego entre los siglos XVI-XVIII no sólo se exigía creer en la totalidad, sino que cualquier duda o interpretación podía ser castigada con la muerte. A pesar de eso Cervantes se atreve con la parodia y, además, continúa la narración manteniendo una importante tensión con el lenguaje profundo, pues cada pastor, tras ver la extraña luz, “con admiración y espanto, el claro fuego miraba”
Vestido como un sacerdote (“sacras vestiduras”) Telesio, junto a otros pastores, avanza hacia la “estraña visión” con la intención de conocer su procedencia, para lo que va preparado “con algunos lícitos y acomodados exorcismos”. De nuevo aparece la sutileza religiosa, la diferenciación entre exorcismos lícitos e ilícitos, algo que puede relacionarse con la parodia más arriba comentada sobre el milagro del ángel en el sepulcro. Cabría preguntarse si Cervantes pretende cuestionarnos la facilidad con que la Iglesia acepta e impone la autenticidad de las visiones de sus miembros y, al mismo tiempo, castiga con el máximo rigor y crueldad cualquier otro tipo de experiencia sobrenatural. Ese sentido parece deducirse de las palabras que un poco después va a pronunciar Calíope pues, según el narrador, todos los que iban hacia ella estaban convencidos “que, de tan hermosa visión, ningún daño podía sucederles”, y ella misma explica el porqué
Su primer razonamiento, evocando otra vez a la “compañía”, está dirigido a defender la calidad espiritual de su presencia, o su legítima procedencia, volviendo de nuevo a aparecer, como problema de fondo, un asunto religioso: la existencia de espíritus buenos o malos, tal como suele plantearse en la Vida, donde Loyola tiene múltiples visiones sobrenaturales [23] , unas consideradas buenas y otras no. Según Calíope, su figura es buena porque su representación causa buen efecto en los pastores, tal como le ocurría a Loyola, que se llenaba de consuelo cuando se le representaba la Trinidad
y de desconsuelo cuando lo hacía el demonio.
Según Calíope, las buenas representaciones causan “un gustoso alboroto, que a poco rato le sosiega y satisface”, prácticamente lo mismo que, según Ribadeneyra, siente Loyola: “grandeza y abundancia de consuelo”. Sin embargo, las malas, provocan, dice Calíope, descontento, temor e inseguridad (“descontenta, atemoriza y jamás asegura”), y según Ribadeneyra, “mucho descontento y pena” Pero ¿cómo distinguir unas visiones de las otras? Calíope ofrece un método, la experiencia: “Esta verdad os aclarará la experiencia cuando me conozcáis y yo os diga quién soy y la ocasión que me ha movido a venir de mis remotas moradas a visitaros”. También Loyola, gracias a la experiencia, distinguió la procedencia buena o mala de sus representaciones, pues él reconoció al demonio gracias a que “ya tenía más abundancia de la divina luz”, es decir, más experiencia mística. Una vez que la ninfa se ha presentado y anunciado su procedencia celestial (“las altas y sagradas cumbres de Parnaso”), comunica su objetivo: “mi oficio y condición es favorescer y ayudar a los divinos espíritus, cuyo loable ejercicio es ocuparse en la maravillosa y jamás como debe alabada sciencia de la poesía” Calíope habla con un estilo semejante al del futuro don Quijote, y su objetivo también coincide con el del caballero andante, aunque con matices, pues la ninfa pretende “favorescer y ayudar a los divinos espíritus” y el caballero favorecer y ayudar a los menesterosos. Tras unas cuantas observaciones, aparecen unas nuevas burlas al lenguaje divinizante: “y luego tomó un arpa que junto a sí tenía, que hasta entonces de ninguno había sido vista; y, en comenzándola a tocar, parece que comenzó a esclarecerse el cielo, y que la luna, con su nuevo y no usado resplandor, alumbraba la tierra; los árboles, a despecho de un blando céfiro que soplaba, tuvieron quedas las ramas; y los ojos de todos los que allí estaban no se atrevían a abajar los párpados, porque aquel breve punto que se tardaban en alzarlos, no se privasen de la gloria que en mirar la hermosura de la ninfa gozaban”. Esta descripción del grupo vuelve a ser una recreación en los tópicos pastoriles y religiosos, según se desprende de esa atmósfera misteriosa y sobrenatural donde los protagonistas, como en trance, miran al cielo extasiados. Por fin, la celestial figura de Calíope, comienza el largo poema sobre la poesía de su época. De las 111 octavas que lo componen, en mi opinión una relación entre burlas y veras de poetas y escritores religiosos a lo divino, llama la atención la estrofa número 11
Esos “mil espíritus divinos” de las riberas del Tajo parecen una clara alusión a la moda religioso-literaria de la época, con probable alusión a Toledo y al enorme poderío socio económico de su sede eclesiástica. Toda la estrofa rezuma ironía, pues esa “edad más venturosa”, superior a griegos y latinos, sólo puede entenderse como una burlona referencia a los escritores, religiosos o no, del sistema, cuya función era adiestrar a la gente hacia el camino del cielo, o sea, servir a la Iglesia. También es significativa la octava número 34
“Pues sabéis cuánto adorna y enriquece
vuestras riberas PEDRO DE RIBERA
dalde el honor, pastores, que meresce,
que yo seré en honrarle la primera.
Su dulce musa, su virtud, ofresce
un subjeto cabal donde pudiera
la fama y cien mil famas ocuparse,
y en solos sus loores estremarse” (Galatea, L, VI)
Una vez más, la burla y la ironía parecen ser el objetivo central de esta estrofa dedicada a un poeta, desconocido, del que se dice que adorna y enriquece las riberas, y cuyo elogio se complementa con la mención a su dulzura y virtud. En mi opinión es una nueva alusión a Pedro de Ribadeneyra, residente en Toledo –ribera del Tajo- y famoso (“la fama y cien mil famas”) escritor divinizante (dulce) y virtuoso. El llamarle Pedro de Ribera es, a su vez, una burla añadida pues, como ya se comentó, Ribadeneyra – cuyo verdadero nombre era Pedro Ortiz de Cisneros- formó tan artificioso nombre basándose en la procedencia de su abuela materna, oriunda de la gallega riba de Neyra, de ahí que la musa burlona lo haya simplificado con Ribera. Tras el largo “Canto de Calíope”, del que a pesar de su extensa bibliografía sigue sabiéndose muy poco, de nuevo toma la palabra el narrador
Si la ninfa apareció mágica o milagrosamente, su desaparición ocurre de la misma manera, de forma sobrenatural, tal como aparecen muchos de los sucesos narrados en este libro sexto de La Galatea, donde, como en toda la obra, la intervención del narrador vuelve a llenarse de todo tipo de burlescos tópicos pastoriles sobre la aurora y sus rosadas mejillas, el “estraño silencio” y el referente constante a la “compañía” La intervención de Telesio está igualmente impregnada de ese tono santificante de la Vida, a la que nos remite directamente la expresión “cuán acepta es al cielo”, empleada por Ribadeneyra cuando, por intereses personales, pone al cielo a su favor valiéndose de invenciones propias o de otros
Al ambiente fantástico, con terremoto y estallido, hay que añadirle la interpretación del propio Ribadeneyra, definiendo esos suceso sobrenaturales como una confirmación de la satisfacción del cielo. Eso mismo deduce Telesio de los acontecimientos que han presenciado en el valle de los cipreses, elogiando, no sin ironía, la información “de cuán raros y altos espíritus nos ha dado noticia la bella Calíope, que todos son dignos, no sólo de las vuestras, pero de todas las posibles alabanzas. Y no penséis que es pequeño el gusto que he rescibido en saber por tan verdadera relación cuán grande es el número de los divinos ingenios que en nuestra España hoy viven”. El ambiguo lenguaje admite la doble referencia a poetas o religiosos, igual que la sustitución de naciones por provincias (“si en esta nuestra España se estimase en tanto la poesía como en otras provincias se estima”), como suele hacer la Compañía. También la última frase del fragmento (“se despidió de toda la compañía, la cual, yéndose quién por una y quién por otra parte de las cuatro salidas que aquel sitio tenía, en poco espacio se deshizo y dividió toda”) es una clara alusión a otra de la Vida, ya comentada en el Quijote: “Más, como aún no había echado raíces aquella compañía, con su partida para París luego se secó, deshaciéndose y acabándose fácilmente lo que fácilmente y sin fundamento se había comenzado” (Vida, II, IV) A todos estos referentes formales y de contenido escogidos prácticamente al azar, debe añadirse el que quizás sea el ejemplo más bello e ingenioso entre tantos referentes cifrados. Me refiero a una fantástica pista existente en el libro quinto. A lo largo de la novela el pastor Elicio, a pesar del silencio y la indiferencia mostrada por la honestísima Galatea a todos sus seguidores, ha sido considerado por sus compañeros como el más firme candidato a alcanzar su mano. Es decir, aunque Galatea no manifiesta intenciones de casarse con ninguno de sus seguidores, todos, incluso su padre, admiten como pretendiente oficial a Elicio. Pero ya casi al final de la obra, el padre de Galatea da un giro inesperado a sus intenciones y, ante la sorpresa de todos los pastores, decide casar a su hija con un pastor portugués nunca hasta entonces mencionado en la novela
Si se tiene en cuenta que Galatea, rompecorazones de todos los pastores, es, como Marcela, un trasunto de la Compañía, ¿qué sentido puede tener esa repentina decisión de su padre de casarla con un personaje inexistente en toda la obra? ¿qué suceso real podría asociarse con ese acto simbólico de la decisión paterna? ¿por qué escoge Cervantes ese insignificante río del norte de Portugal como referente geográfico para determinar el lugar de procedencia del desconocido pretendiente? Se trata, como siempre, de un sutilísimo juego de alusiones ya visto en el Quijote y previamente ensayado aquí por Cervantes. Recordemos que Ribadeneyra, nacido en Toledo, tuvo siempre la intención de ser el biógrafo de Loyola, y que éste, como nunca se lo había prometido, cuando llegó el momento escogió inesperadamente como confidente al portugués Luis Gonçalves de Camara. Elicio, pastor nacido, como Ribadeneyra, en las riberas del Tajo, está preparándose durante toda la novela para ser el escogido de Galatea, aunque ella nunca le ha dado esperanzas ni le ha mostrado deferencias especiales respecto a los restantes pastores-seguidores, ya que su proceder ha sido siempre igual de recatado y correcto con todos ellos. Pero Elicio, sin tener en cuenta esa realidad, engorda sus esperanzas y las publica entre sus compañeros, de ahí que, cuando se le comunica la decisión del padre de Galatea, quede totalmente destrozado. Los paralelismos existentes entre los personajes ficticios y reales van tomando consistencia, pues si Elicio es trasunto de Ribadeneyra y Galatea de la Compañía, ¿quién, sino Loyola, puede ser el padre de Galatea?, y ¿quién, sino Gonçalves, el simbólico pastor elegido repentinamente para casarse con ella? Para hacer creíble esta enrevesada trama sería imprescindible, al menos, una prueba contundente, algo que solidifique todo lo deducido anteriormente por intuición. Esa pista inequívoca es “las riberas del blando Lima”, con quien Gonçalves guarda una profunda relación. Aquí vuelve a resurgir la insólita estrategia de la Compañía de seguir manteniendo un silencio total en torno a la figura de Gonçalves, pues mientras las pautas de la orden desde su nacimiento es, como demuestra la amplísima bibliografía al respecto, escribir semblanzas y memorias de cualquiera de sus miembros destacados, sorprendentemente ese criterio sólo se ha roto con Gonçalves, de quien en la actualidad sigue siendo imposible encontrar en los fondos bibliográficos públicos de la Compañía algún detalle más de los escasamente conocidos. Incluso mis pesquisas directas a distintos lugares de la Compañía en Portugal interesándome por los orígenes de Gonçalves, sólo han recibido el silencio como repuesta. La postura oficial de la Compañía es ignorar el lugar de nacimiento de Gonçalves (“fue hijo del gobernador de la isla Madeira. Se ignora con exactitud si nació en aquella isla o en Portugal”), cosa bastante extraña teniendo en cuenta que sobrevivió a Loyola 19 años. Incluso conviene saber que un familiar de Gonçalves fue “el primer padre que en Portugal vistió el hábito de la Compañía de Jesús” [24] Ese silencio afecta, por supuesto, a la información sobre su familia y al lugar de su nacimiento, y no por desconocimiento, pues la familia de Gonçalves estuvo muy unida a la Compañía desde su asentamiento en Portugal, sino porque siempre han procurado borrar cualquier indicio que pudiera servir de hilo conductor del ovillo cervantino. Y ese río Lima es una gran pista, ya que, según las investigaciones de Ignacio Sánchez Amor, la familia de Luis Gonçalves de Camara es oriunda de Ponte de Lima, localidad muy cercana a Viana do Castelo, donde desemboca el río Lima a pocos kilómetros de la frontera portuguesa con Galicia. No es, pues, una casualidad la aparición en La Galatea de ese río Lima [25] , sino el referente más claro, la alusión más evidente a Luis Gonçalves. En definitiva, da la sensación de que Cervantes usa el molde de un género y una novela exitosa como La Diana de Jorge de Montemayor, para ocultar su primera variación críptica sobre la historia de la Compañía. Se trataba de que la popularidad del género impidiera ver su verdadero objetivo, el procedimiento de camuflaje que después volverá a utilizar en el Quijote, pero empleando en esta ocasión los libros de caballerías, igualmente muy populares y tan llenos de fantasías como los religiosos. Tampoco deja de ser sorprendente que el marco geográfico de La Galatea se desarrolle, fundamentalmente, en torno al triángulo Alcalá-Nápoles-Toledo, las tres ciudades claves en la creación, desarrollo y problemática del libro de Ribadeneyra. Toda la acción está prácticamente situada en torno a Toledo y Alcalá, entre las riberas del Tajo y el Henares, sustitutas del modelo convencional de la mítica y fabulosa Arcadia y escenario real de los acontecimientos profundos: “La mitificación bucólica del Tajo-Henares, perfectamente enraizada en la tradición eclógica, es, asimismo, completamente coherente con el espacio de la realidad española que utiliza, dado que Alcalá formaba parte del patrimonio del arzobispado toledano, por lo que existía una relación muy directa entre la ciudad imperial y la urbe universitaria” [26] La Galatea no es, pues, la contribución de Cervantes a un género de moda, sino su primera colaboración en prosa a la lucha contra la opresión y la mentira, por eso, reducir esta obra a un mero juego literario de seudo enamorados pastores, es negarle su fuerza expresiva y su propia espiritualidad, nacida tanto del valor literario de la parodia en sí como del valor implícito que conlleva. Si no, ¿cómo podría convivir el autor de fragmentos tan extremadamente melifluos y criticados por Cervantes en el resto de su obra con el escritor sobrio y sereno del Quijote de 1615? ¿cómo podría explicarse el rechazo en la Numancia a quien en tiempos de guerra se dedica al amor, si La Galatea sólo fuera un tributo a la literatura? La emoción de La Galatea descansa en su constante invitación a la doble lectura y en el riesgo e ingenio de la burla, de lo contrario, tanto en su época (salvo para recalcitrantes aficionados) como ahora, resultaría bastante aburrida por la abundancia de tópicos e innumerables poemas y textos de imposible comprensión. Pero su doble sentido y su tremenda ironía suponen un juego y una alerta permanente que provoca una sonrisa constante de complicidad. El mismo Cervantes nos lo advierte en el Viaje del Parnaso
La Galatea, si no encerrara un doble sentido, si se limitara a ser una contribución al género, no se libraría del olvido. Cervantes utilizó el género pastoril con la misma astucia que los de caballería o la novela bizantina, como un simple pretexto, como un soporte donde reflejar con ingenio una realidad histórica que entonces debía pasar desapercibida. XIX. HABLAN AMIGOS
Casi todas las obras de Cervantes van precedidas, según costumbre de la época, por poemas elogiosos de sus amigos. Son homenajes al autor o al libro que encabezan, y sus contenidos suelen versar sobre esos mismos temas. Sin embargo, hay en algunas de esas colaboraciones con Cervantes cierta oscuridad y ambigüedad semejante a la ya conocida en sus obras y que, como se verá, parece conectar con su lenguaje cifrado. No se trata de versos oscurecidos por razones estéticas, sino de poemas donde se repiten las claves esenciales del lenguaje críptico cervantino y otros detalles alusivos a su filosofía y su secreto. Fundamentalmente es el conjunto lo que deja esa sensación de confabulación y camaradería. Son poemas que acrecientan la sospecha de que Cervantes no estuvo solo y que su empresa fue admirada por un grupo de intelectuales [28] , casi todos mencionados en el Viaje del Parnaso, cuya obra, en muchas ocasiones, ha desaparecido, quizás debido al barrido silencioso realizado durante siglos por las imperecederas órdenes censoras. Mi intención es hacer un somero recorrido por esos escritos y señalar otro posible e inmenso campo de trabajo. 1. GALATEA La Galatea está precedida por tres sonetos de tres autores diferentes. Son los primeros elogios y referencias conocidos sobre Cervantes, si se exceptúa la emotiva expresión (“amado discípulo”) de su maestro López de Hoyos. En el primero de estos sonetos, Luis Gálvez de Montalvo festeja la vuelta de Cervantes del cautiverio argelino y alaba “la firmeza con que mantuvo su fe entre las <<fuerzas bárbaras>> y conservó el <<alma sana>> como rasgo más destacado de la experiencia africana” [29]
Junto al elogio del valeroso cristiano, que en sí funciona como escudo protector contra cualquier acusación herética, el soneto permite otra lectura menos evidente y cuya primera premisa aparece en el primer verso del segundo cuarteto: “gozóse el cielo”. En la lectura externa ese gozo está lógicamente referido a una supuesta satisfacción celestial por la valerosa actitud del cristiano que, aun a riesgo de su vida, no reniega de su fe. Dicha satisfacción duró más de cuatro años, todo el tiempo que Cervantes permaneció cautivo (Mientra... anduvo... preso). Pero si se le otorga a “cielo” el mismo valor simbólico que Cervantes le dará algunos años después en el Quijote, el de símbolo de todo lo referido a la Iglesia, entonces la lectura sería otra, pues quien se alegra del cautiverio es esa Iglesia-Inquisición con la que Cervantes ya anteriormente debió tener problemas y que, gracias a su alejamiento de España, se había quitado de encima a un brillante opositor. Ese sentido viene apoyado por los siguientes versos, donde se aprecia, además de la tristeza de quienes en la tierra se quedaron sin él y sin sus trabajos, una nueva y confusa alusión al cielo que en el lenguaje externo carece de sentido, pues una vez que Cervantes volvió “al patrio suelo”, ¿para qué hubo de redescubrir al cielo su valor? ¿acaso podía mostrar más del ya manifestado en el cautiverio? Pero en el lenguaje profundo, y reforzado por esa significativa “garganta suelta", el sentido final vuelve a conectar con los problemas eclesiásticos de Cervantes, pues la Iglesia va a descubrir con La Galatea (“descubre claro tu valor el cielo”) hasta dónde es capaz de atreverse con su escritura (“garganta suelta”) este valeroso genio que, como escritor y persona, resalta “dentre las fuerzas bárbaras confusas”, o sea, de entre la inculta y temerosa literatura oficial. Evidentemente, esa lectura parece un poco forzada, y sería disparatada si el mismo Cervantes no nos hubiera ejercitado a leer entre líneas y si sus demás amigos no hubieran mantenido el mismo tono ambivalente en todas las colaboraciones. El segundo soneto, de Luis de Vargas Manrique, aunque es mucho más convencional y menos sugerente que el primero, da también pie a una lectura profunda, pues entre los distintos elementos que elogia de La Galatea, destaca “las historias marañadas”
En su contexto, por “historias marañadas” se entiende “la organización hábil del argumento” [30] , pero el significado que da Covarrubias al vocablo “maraña” enlaza con el lenguaje profundo: “Es propiamente la seda, cuyos hilos están tan rebueltos unos con otros, que no se puede devanar. Está cifrado el nombre, porque la M sinifica la mistión y confusión, y la araña nos sinifica la mistión y confusión” La Galatea es una auténtica maraña donde se entrecruzan, sin posibilidad de separación, cuentos e “historias”, es decir, hechos ficticios y hechos reales, en los que se han identificado a muchos personajes de la época y tras quienes, a su vez, Cervantes ha ocultado hábilmente, ha enmarañado, el asunto de la Compañía. Vargas Manrique elogia la habilidad de Cervantes para lograr una amalgama tan compleja sin que prácticamente se note. El tercer poema, de López Maldonado, también añade en su último terceto un toque de oscuridad que permite la conexión con el lenguaje profundo
¿Se refiere ese “den todos tributo” al momento en que la obra será leída con libertad, es decir, al momento de su publicación o a cuando sea generalmente entendida? El último verso parece inclinarse hacia la segunda suposición, pues La Galatea crecerá enormemente en su significado cuando se comprenda realmente su ambiguo y rico contenido. 2. CÉSAR OUDINEn la misma línea de escritor confabulado con Cervantes y sus códigos cifrados se encuentra César Oudin (nacido, según Sánchez Regueira, en Bassigny, y muerto en 1625) [31] , autor, entre otras obras, de una célebre “Gramaire espagnolle”, de otro libro también de éxito titulado “Refranes o proverbios Españoles traduzidos en lengua Francesa” y de la traducción francesa del Quijote de 1605. Fue además un prestigioso políglota que ocupó el cargo de “secretaire interprete de Sa Majesté és langues Germanique, Italienne et Espagnole et secretaire ordinaire de Monseigneur le Prince de Condé”. Merece la pena comentar sus preliminares a la edición francesa de La Galatea “PRELIMINARES DE LA EDICIÓN DE OUDIN DE <<LA GALATEA>>, (PARÍS, 1611) 1 A los estudiosos y amadores de las lenguas extranjeras
La lectura de esta breve introducción de Oudin provoca cierta confusión, ya que desde el principio nos muestra su gran interés por conseguir en España una obra que él debía poseer, pues la conocía bastante bien y la estimaba incluso más que sus contemporáneos españoles. Pero además, y dada la imposibilidad de adquirirla en Castilla, dice que extendió su búsqueda hasta Portugal, donde tuvo la suerte de encontrarla, aunque con algunos defectos: “vi que la impresión, que era de Lisboa, tenía muchas erratas, no sólo en los caracteres, pero aun faltaban algunos versos y renglones de prosa enteros. Corregílo y remendélo lo mejor que supe” ¿Cómo puede un admirador de obra tan compleja como La Galatea apreciar la existencia de erratas y la falta de versos y renglones enteros sin poseer otra edición con la que compararla? ¿cuáles son esas faltas?. Sin lugar a dudas Oudin se está refiriendo eufemísticamente a las censuras que, como después le ocurrirá al Quijote, realizó la Inquisición portuguesa sobre La Galatea, casi todas ellas, como señala López Estrada, sobre versos y fragmentos con matices religiosos. En la edición de Lisboa de 1590 se “reducen algunas partes, suprimen adjetivos, cambian palabras de sentido religioso por otras profanas, evitan los términos de hados, suerte, signo, fatalidad, hay censuras de orden moral, etc. A este censor la obra le pareció ligeramente peligrosa, pero que, convenientemente aderezada, merecía seguir publicándose” [32] Parece claro que quien corrige erratas y añade “algunos versos y renglones de prosa enteros” tiene en sus manos otra edición en la que basarse, y que Oudin, para denunciar la censura sobre el libro, inventa ese subterfugio de los errores. Por otra parte, esa censura minuciosa de la Galatea y el Quijote en Portugal sólo se entiende conociendo la importancia de la Compañía en ese país y la estrecha relación que mantenían con sus compañeros de España. Si a ello se une que los jesuitas ocupaban cargos inquisitoriales en Portugal desde antes de la muerte de Loyola, puede comprenderse que la Inquisición portuguesa buscara irreligiosidad en los libros de Cervantes. Además de esa primera introducción, Oudin escribió para su edición francesa una segunda parte 2 Galatea a las damas francesas
Oudin continúa la ficción cervantina creando esta misiva de la pastora Galatea a las damas francesas, en la que les comunica su llegada a Francia, invitada por “un estudiante muy aficionado a mi lengua”, y su intención de quedarse en algún lugar donde sea acogida; pero si no tuviera suerte y no fuera bien recibida, Galatea le echará la culpa “al que fue causa que yo emprendiese tal viaje”, es decir, al estudiante que la acompañó “desde el reino de Portugal”. La carta, tras una velada amenaza –“acogerme a sus galanes y acariciarlos”-, termina con los acostumbrados cumplidos de cortesía. Parece claro que Oudin, en esa mezcla de realidad y ficción que se entrecruza entre las dos partes de la introducción, desea que se le identifique no sólo como al viajero de la primera parte, sino también como al estudiante de la segunda, pues a él se le achaca la invitación a Galatea y el haberla acompañado a Francia desde Portugal, donde Oudin había encontrado el libro. En realidad esta Galatea utiliza un lenguaje tan ambiguo como la de Cervantes, llenando de dudas e incomprensión a sus lectores, que tienen también la sensación de no entender algo escrito para todos, aunque dirigido realmente a unos pocos. Lo más sorprendente, y lo que sirve de contraseña para comprender que Oudin está al tanto del doble lenguaje del libro de Cervantes, es la aparición del vocablo “compañía” envuelto en un contexto simbólico semejante al cervantino. Tras explicar que su visita a Francia se debe a la invitación de un estudiante, Galatea expresa su intención de ser acogida en Francia “con mi compañía de gallardos pastores y hermosas pastoras”. En el lenguaje externo se está refiriendo a su deseo de que el libro sea bien recibido entre escritores y lectores, pero en el profundo está completando y dándole sentido definitivo a todo lo expuesto con anterioridad: “sin duda alguna no me había de faltar un rinconcillo desocupado adonde poderme acoger, caso que algunas mis predecesoras, quizá más claras o resplandecientes (pero no más blancas ni limpias que yo), me hubiesen ganado por la mano en haber tomado el mejor lugar y asiento en los corazones nobles”. Galatea se refiere al lugar ocupado por otras novelas pastoriles anteriores a ella (“mis predecesoras”), posibles competidoras que, al haber ganado el gusto de los lectores, difícilmente le dejarán un hueco. Pero además de esa interpretación lógica, el paréntesis innecesario “(pero no más blancas ni limpias que yo)” inicia una serie de sugerencias dirigidas al lenguaje profundo, pues tras esa blancura y limpieza asociable al nacimiento de la Compañía como nueva orden inspirada en la pureza evangélica, aparece una expresión (“me hubiesen ganado por la mano”) muy significativa de la Vida (“Vuestra Paternidad me ha ganado por la mano”), pues recordemos que procede de la primera carta de fray Luis de Granada, con la que dominicos y jesuitas pactaban en silencio el fin de las hostilidades y el acuerdo tácito sobre el secuestro del Relato, es decir, Oudin ha señalado muy sutilmente el motivo central de la obra cervantina, y para reforzarlo añade inmediatamente el vocablo “compañía” En realidad todo ese fragmento de Oudin gira en torno al asunto de la órdenes, pues la petición de Galatea para que se le abra un lugar en Francia (“no me había de faltar un rinconcillo desocupado adonde poderme acoger”) es extrapolable al deseo de la Compañía, que compite con todas las restantes órdenes en resplandor y limpieza y en su intención de asentarse en los corazones nobles (“haber tomado el mejor lugar y asiento en los corazones nobles”). Y a continuación Oudin añade una nueva expresión (“si acaso yo no fuera admitida en la de alguna que por ventura tuviese los gustos algo estragados”) sutilmente relacionada con el lenguaje profundo, pues nos viene a recordar el deseo de Loyola, en los primeros momento de su peregrinación, de ingresar en la orden religiosa más sufrida
Hay un sentido profundo muy semejante entre las palabras de Galatea y las del Relato, pues Loyola, aunque no llegó a profesar en una orden estragada, sí fundó otra cuya intención era ser tan sacrificada como la que más, de ahí ese “buen sabor” referido por Galatea. La complicidad de Oudin queda además ratificada por la imitación de otros detalles del vocabulario cervantino en relación con la Compañía, como “profesión”, “ejercicio”, “provincias”, “dar de mano” o “ásperas y fragosas montañas” [33] , una expresión muy especial y que nos recuerda la famosa isla del Moro en el capítulo de la Vida dedicado a FJ, y a su vez nos informa del grado de conocimiento sobre la obra y las claves cervantinas que poseía Oudin, precisamente traductor de la Primera Parte del Quijote. La oscuridad del lenguaje de Oudin, bastante influenciado por el de Cervantes, está claro que es intencionada ya que, como en España, tampoco en Francia se podía hablar libremente por temor a la misma Inquisición. Por eso Oudin se toma la libertad de recrearse en el personaje de Galatea, para demostrar que estaba al tanto de la historia profunda y conchabado con Cervantes y con su oposición al totalitarismo eclesiástico. La influencia del lenguaje cervantino en Oudin es patente, y también su dominio del castellano, lo que hace comprensible que pudiera conocer los entresijos de La Galatea y el Quijote, pues sus elogiosas palabras (“libro ciertamente digno, en su género, de ser acogido y leído de los estudiosos de la lengua que habla, tanto por su elocuente y claro estilo como por la sutil invención y lindo entretejimiento de entrincadas aventuras y apacibles historias”) son las de un hombre culto que está alabando no el gusto pastoril que, sin trasfondo, convertiría la novela en una bostezante obra de estilo, sino la gracia e inteligencia que transmite el continuo trasvase a los diversos estratos compositivos, desde la provocación reivindicativa hasta la burla indignante con el estilo ñoño y melifluo del amoroso pastoreo. Se nota la intencionalidad de Oudin cuando dice “no sin razón intitulado El ingenioso”, pues está resaltando el ingenio de Cervantes a la hora de construir una historia de tanta dificultad y tan bien trenzada en su doble lectura. En definitiva, César Oudin [34] , se revela con esa pequeña introducción a la Galatea como un profundo conocedor y admirador de la obra de Cervantes, al que considera un hombre enormemente “ingenioso” y al que debió dedicar, como traductor del Quijote y estudioso de su obra, gran parte de su vida. Es incluso probable que llegara a conocerlo y formara parte de ese grupo de admiradores franceses de los que el Licenciado Márquez Torres hablaba en su aprobación del Quijote de 1615
Al margen de que esta aprobación sea o no del propio Cervantes [35] , su autoría corresponde a quien la firma, lógicamente acorde con todo cuanto se dice. ¿No es probablemente Oudin uno de esos admiradores franceses que tiene La Galatea “casi de memoria”? 3. NOVELAS EJEMPLARESUna de las cuatro aprobaciones de las Novelas ejemplares está escrita por Alonso Gerónimo de Salas Barbadillo, “escritor madrileño (1581-1635) de apicarada vida, entremesista, comediógrafo y novelista, siendo su obra capital la novela La hija de Celestina (1612). Fue muy amigo de Cervantes, quien dice de él en el Viaje del Parnaso, cap. II, vv. 97-99: <<Este sí que podrás tener en aprecio, / que es Alonso de Salas Barbadillo, / a quien me inclino y sin medida aprecio>>” [36] . En dicha aprobación, Salas Barbadillo no sólo cumple con su obligación burocrática, sino que además deja entrever su conocimiento del lenguaje críptico cervantino y la sospecha de una sutil colaboración. APROBACIÓN
Además de calificar la obra como respetuosa con la religión cristiana y las buenas costumbres, como corresponde a cualquier censura eclesiástica, Salas Barbadillo introduce al final de su aprobación unas opiniones sobre la obra cervantina totalmente ajenas a su cometido, defendiendo la calidad literaria de esas obras y la validez del castellano como instrumento perfecto para quien posee ingenio al utilizarlo, a la vez que ataca a quienes culpan a nuestra lengua de corta y estéril. Una acusación claramente asociable con la opinión, ya conocida [37] , de Ribadeneyra, que acusa al castellano de poco fértil, y por tanto corto, pues necesita de muchas palabras para decir lo mismo que el latín con pocas. Encontramos, pues, en la aprobación un claro elogio a Cervantes y un posible reproche a Ribadeneyra, según queda ratificado por otra señal que al final del texto nos comunica que Salas Barbadillo estaba al tanto de la relación entre las Novelas ejemplares y la Compañía. Me refiero a la fecha (“En Madrid, a treinta y uno de julio de mil y seiscientos y trece”) de la aprobación, a su coincidencia con el día de la muerte de Loyola. Pero ¿podría deberse todo a una casualidad? Difícilmente, pues resulta que entre las otras tres aprobaciones con las que apareció el libro y la de Salas Barbadillo existe prácticamente un año completo
Suponiendo que a los cuatro autores se les entregaran las Novelas ejemplares en la misma fecha, ¿es lógico ese año de diferencia? ¿no es sorprendente que Salas Barbadillo, literato de fama poco ortodoxa y declarado amigo de Cervantes, haya tardado un año más y que, además, haya escogido la fecha en la que se celebra la onomástica de Loyola y que, como ya se ha visto, Cervantes eligió para la muerte de don Quijote? En mi opinión, nos encontramos de nuevo con el gesto del amigo que demuestra su apoyo a Cervantes con una sutileza semejante a las utilizadas por él en el lenguaje profundo. También algunos poemas de los amigos de Cervantes, colocados en los preliminares de las Novelas ejemplares, se caracterizan por su ambigüedad y por recurrir a las claves esenciales (peregrino y compañía) del lenguaje profundo. El primero es el soneto “Del Marqués de Alcañices [38] a Miguel de Cervantes”
En el primer cuarteto, Alcañices, de forma confusa y enrevesada, según exige la ocasión, advierte que el lector encontrará en las Novelas ejemplares “retratado un paraíso”. Para ello será necesario mirar, escrutar el “concepto” o contenido de la “docta frasis”, o sea, de la compleja escritura. En el segundo cuarteto, y dado el cariz ensayístico y combativo que aparentemente no tienen las novelas, sobresale la expresión “sacar de la mentira la verdad”, algo inexplicable dentro de las novelas si no se las relaciona con el asunto de la Compañía, pues parodiando las “mentiras” de la Vida, Cervantes reconstruye la verdad. Esa misma idea sobre la verdad como objetivo esencial de las novelas predomina en el primer terceto, pues en ellas todo está dirigido hacia el “asunto” y podrá encontrarse respuesta a los extremos de esta historia. El último terceto concluye que esta compleja, noble y culta empresa ha sido posible gracias no sólo al ingenio de Cervantes (“vuestra pluma”) sino “a las grandezas del de Lemos”, verso ambiguo de donde puede deducirse que la vida de Cervantes, y por lo tanto su obra, ha sido posible gracias a la protección económica, y sobre todo física, proporcionada por el conde ante el acoso de la Compañía-Inquisición. El segundo poema preliminar es “De Fernando Bermúdez y Carvajal [39] camarero del duque de Sessa, a Miguel de Cervantes”, y se inicia con una exaltación del laberinto de Creta
¿Qué sentido, sino el referido a la complejidad del lenguaje profundo, puede tener comparar a Cervantes con el “ingenioso” Dédalo y a cada una de las Novelas ejemplares (“doce laberintos”) con su famoso laberinto? Hay una clara alusión al Quijote (“ingenioso”) y otra a las novelas, y en ambos casos porque, como dice Covarrubias, “Qualquiera cosa que en sí es proliza, intrincada y de muchas entradas y salidas, solemos dezir que es un laborintio”. Esa casi evidente relación con el lenguaje profundo está, además, corroborada por la calificación de “obra peregrina y rara”, con lo que Bermúdez y Carvajal recurre a la clave más reveladora, junto a compañía, del lenguaje cifrado. En el resto del poema se compara el arte de Cervantes con la naturaleza, capaz de mostrarnos un máximo de artificio y belleza comparable al logrado por el ingenio “raro y sutil” de Cervantes, desconocido y de una agudeza extraordinaria, con lo que de nuevo viene a referirse a la capacidad cervantina para dotar al lenguaje de una variedad de recursos fascinantes. Raro es, pues, por desconocido, y sutil por esa capacidad de ocultar su juego, creado de forma tan inteligente y encubierta. El poema concluye con la admiración hacia el talento de Cervantes para hacer variaciones sobre un mismo tema, o sea, para crear su variada y genial obra partiendo siempre de un mismo punto de apoyo. El otro es un soneto “De Juan de Solís Mejía [40] Gentilhombre cortesano, a los lectores”
Es quizás el más revelador, el más descarado en su forma de intrigar y sugerir sobre la ambigüedad de la escritura cervantina. En el primer cuarteto se dirige al lector, como ya conocedor de las novelas (“¡Oh tú, que aquestas fábulas leíste”), para advertirle sobre la necesidad de comprender “lo secreto” que encierran, definido en los dos versos siguientes como una verdad disfrazada. Para ello utiliza el verbo engastar que, de forma generalizada, es muy preciso a la hora de definir todo el conjunto de la obra cervantina, dentro de la cual se haya encajada una verdad o denuncia oculta que, como piedra preciosa, brilla o resalta sobre la totalidad, por eso dice que ese disfraz es, a fin de cuentas, un placer para quienes disfrutan de la última lectura o de la piedra preciosa engastada en cada bella novela. En el segundo cuarteto, evocando a Cervantes, se exalta su habilidad para mezclar “lo dulce con lo honesto”, o sea, su capacidad para aunar las lecturas agradables y sabrosas de cada una de las novelas con la honestidad de quien, a riesgo de su vida, se atreve a cumplir con su obligación de denunciar la mentira, dando una lección de ética y honestidad, definida como un plato o manjar para el cuerpo (novelas) y para el alma (ética). En esa misma línea de exaltación de los valores filosóficos y morales de las novelas se desarrolla el primer terceto, donde se pondera su riqueza interna y su elegancia externa, es decir, su belleza y compromiso. ¿Quién se burlará de esas novelas impecables por dentro y por fuera? Si a tanta perfección le falta apoyo (“compañía”), concluye el segundo terceto, nunca lo esperes de la especie humana. Es una última forma de exaltación de la calidad de las novelas y del posible rechazo público, pero todo con el propósito fundamental de incluir el referente clave, el guiño con el que Juan de Solís viene a confirmarnos su conocimiento del lenguaje profundo y también, como se dijo anteriormente, el aviso de que las Novelas ejemplares siguen en la misma línea paródica ya conocida, pues cada una de ellas es una variación, una parodia sobre algún asunto de la Compañía, desde La Gitanilla, con su grupo de gitanos totalmente unidos y organizados como una perfecta Compañía, con su iniciación, noviciado, etc., hasta el Coloquio de los perros, quizás la más abundante en referentes directos a la Vida y en alusiones a la Compañía, mencionada directa e indirectamente en una clara referencia a Loyola, y donde Cervantes, a pesar de su crítica exacerbada contra la orden, deja claro su respeto hacia el fundador
La crítica ha eludido comentar esa última frase a pesar de la clara problemática que presenta, pues Berganza, aunque con ese pronombre personal en mayúsculas “Ël” parece referirse a Jesús, a quien realmente evoca es a Ignacio de Loyola como máximo representante de la Compañía de Jesús que Cipión acaba de mencionar previamente. Berganza lo ha dicho casi como una invocación, pero con ella parece matizar la buena opinión de Cervantes respecto a la persona de Loyola y su rechazo a la evolución de la Compañía, reprobada durante toda la novela y, especialmente, a partir de esa invocación, pues toda la irónica conversación entre los dos perros es una pura chanza a los métodos educativos y a la aireada cultura de los miembros de la orden. Si Cervantes, valiéndose del género pastoril o caballeresco parodiaba la Vida en La Galatea o en el Quijote, en el Coloquio sigue con el mismo propósito, pero recurriendo al género tradicional del diálogo y al artificio de los perros. Un par de fragmentos más adelante del reproducido con anterioridad, Berganza cuenta a su compañero cómo, gracias a su habilidad para llevar libros en la boca, se hizo estudiante
La gracia de la escena, inspirada en la destreza de los perros para transportar objetos en la boca, tiene como objetivo ocultar o desdibujar la tremenda burla que, sobre los métodos propagandísticos de la Vida, aparece a continuación. Es tal la picardía y la mofa de Cervantes en estos fragmentos claramente referidos a la Compañía, que sorprende el silencio existente en torno a ellos, pues son una prueba irrefutable, en contra de lo que suele argumentarse, de la nefasta opinión de Cervantes respecto a los colegios de la orden, también claramente aludidos en la dedicatoria al conde Lemos del Quijote de 1615 [41] . En primer lugar, el perro entra en el aula con su libro en la boca, tan amedrantado y cohibido como suele entrar por primera vez un niño en un aula llena de estudiantes desconocidos que se burlan de él (“entré en el aula con él, cosa que causó risa a todos los estudiantes”). Y, a partir de ahí, entre zalamero y socarrón, el perro va describiendo las virtudes que, según Ribadeneyra, poseen los maestros-jesuitas de los colegios de la Compañía. Todo en respuesta paródica a los últimos capítulos del libro tercero de la Vida, dedicado a la propaganda sobre la enseñanza en dichos colegios. La mayor parte de esa parodia se concentra en el siguiente fragmento (Vida III, XXIV), donde se encuentran prácticamente (como puede verse por el contenido y las negritas) todos los conceptos expuestos por Berganza
Bajo la apariencia de ese perro filósofo y humilde (“No sé qué tiene la virtud, que, con alcanzárseme a mí tampoco, o nada, de ella”), Berganza esconde al irónico Cervantes burlándose de la falsa humildad y dulzura de quienes pretenden hacerse pasar por buenos educadores y defensores de unos niños, enderezados a base de riñas y castigos, que, satíricamente, aparecen mencionados con los calificativos edulcorantes usados por Ribadeneyra en sus propagandísticos capítulos. En ambos casos se alaba la enseñanza de los niños, la virtud de sus maestros, el esfuerzo para bien encaminarlos (“que no sea siniestro y torcido en sus costumbres” / “no torciesen ni tomasen mal siniestro”) o las formas de estímulo (“se busca con toda diligencia varios modos de despertar y animar los estudiantes al estudio, y se usan nuevos ejercicios de letras, y nuevas maneras de conferencias y disputas, y de premios que se dan a sus tiempos a los que se aventajan y hacen raya entre los demás” / “los animaban con ejemplos, los incitaban con premios”) Pero donde la parodia se hace totalmente evidente es en las últimas apreciaciones de Berganza: “finalmente, cómo les pintaban la fealdad y horror de los vicios y les dibujaban la hermosura de las virtudes, para que, aborrecidos ellos y amadas ellas, consiguiesen el fin para que fueron criados”, prácticamente las mismas repetidas en la Vida en varias ocasiones
La respuesta de Cipión a su compañero no parece menos satírica, pues Cervantes se burla de las promesas celestiales y de todas las afectadas gentilezas con que Ribadeneyra trata de convencer a los padres para que depositen en ellos la confianza para educar a sus hijos. En general todo este fragmento, como el resto de la obra, es pura mojiganga, pues los sarcásticos perros lo único que hacen es imitar, con sus mismas palabras, lo que Ribadeneyra dice de su propia orden. Hay, por último, en esos fragmentos otra expresión (“mirando de hito en hito al maestro que en la cátedra leía”) ya jocosamente imitada por Cervantes
La anécdota deja entrever que el campesino tuvo una especie de revelación (“movido no sé con qué espíritu”), una clarividencia que le hizo comprender la capacidad de ese grupo para reformar todo un país. Pero Cervantes lo ve de otra manera, y lo pone en boca de Berganza con la misma malicia o cachondeo con que tal vez lo dijera el campesino, sorprendido ante ese grupo de jóvenes rigurosamente vestidos de negro y predicando por los campos. Las Novelas ejemplares parecen, pues, cortadas del mismo paño que el Quijote, y el mismo Cervantes lo advierte en el prólogo
Además de esa advertencia sobre la necesidad de decir la verdad por señas, lo más llamativo es la referencia a los eclesiásticos y adyacentes como “sotiles y almidonados”, calificativos muy parecidos a los que vuelven a repetirse en el Viaje del Parnaso. Los mismos jesuitas han reconocido la posibilidad irónica o burlesca [42] del famoso fragmento del Coloquio, e incluso la relación existente con otros textos importantes de la Compañía
4. PERSILESTambién la obra póstuma de Cervantes está encabezada por dos poemas de supuestos amigos. El primero pertenece a Francisco de Urbina [44]
EPITAFIO
Este epitafio abre el emocionante bloque de sentimientos que precede al Persiles. Su autor nos sitúa figuradamente ante la misma tumba de Cervantes (“aquí se encierra”), pero también ante el inicio de la obra, testamento y última presencia de su autor, para anunciarnos que está vivo entre esas páginas que lo harán eterno. El quinto verso, tras una estoica reflexión sobre la muerte, da paso a una nueva y sutil valoración de la vida y obra cervantina pues, en primer lugar, se refiere a su fama como persona y, a continuación, a su obra, prenda o testigo que avala el meritorio privilegio de pasar de la vida a la muerte con la cara descubierta, una clara referencia a la tradición de la orden de los Terceros, en la que Cervantes había profesado pocos días antes de su muerte, de enterrar a sus miembros con la cara descubierta, según se indica en el epígrafe de este epitafio. Pero Francisco de Urbina mantiene un doble juego con ese privilegio, pues en los últimos cuatro versos da a entender que son la obras de Cervantes las que justifican esa singular forma de enterramiento, y que ir con “la cara descubierta” es privilegio de quien en vida actuó siempre conforme a sus principios, sin claudicaciones, dando la cara, como lo demuestran sus obras. No sólo se está ponderando el valor artístico, sino el coraje de Cervantes, denominado el peregrino por similitud con el peregrino protagonista del Persiles y, a su vez, con la vida ejemplar del primer Loyola, de ahí que ese “divino” no sea un tópico literario, sino una palabra cargada de todo su contenido de culto al luchador infatigable, al defensor de los valores del cristianismo apostólico, al humanista que predica la igualdad y la libertad de los hombres tal como hiciera Cristo. Por eso en el epígrafe del epitafio, y en el del siguiente poema, se le llama “cristiano de nuestros tiempos”, dándole a la palabra el sentido apostólico del evangelio primitivo traducido a nuestros días, es decir, quien como Cristo arriesga su vida por la verdad. El segundo poema es un soneto de Luis Francisco Calderón [45] , en el que ya en el epígrafe, también se señala la condición de cristiano ingenioso de Cervantes AL SEPULCRO DE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, INGENIOSO CRISTIANO.
Menos emotivo que el epitafio, en este poema se deja constancia, de forma más ocasional y tópica, de admiración por la vida y la obra cervantina. No obstante, sorprende que este Luis Francisco, siendo clérigo presbítero, llame santas a las cenizas de Cervantes, y a su obra “religiosa invención”, pues con lo primero se viene a decir algo muy semejante a lo ya visto en el epitafio, o sea, que se santifican las cenizas porque su vida debió ser un ejemplo de honestidad, ética y valentía, una nueva forma de santidad muy acorde con la idealizada por el erasmismo. Igual de sorprendente es llamar a la obra “religiosa invención”, salvo que de nuevo se esté refiriendo al lenguaje profundo y al compromiso ético que encierra. También es significativo que en su tópica referencia a las arenas haya recurrido al Tajo, cuyo valor simbólico como referente a la obra de Ribadeneyra ya ha sido ampliamente comentado. Es igualmente significativo que en los dos poemas se especifique el cristianismo y no el catolicismo de Cervantes, tal vez para desmarcarse de quienes desde la ortodoxia católica se pretenden los únicos cristianos. En general esta profunda admiración hacia el valor y la obra de Cervantes son el pago y reconocimiento a su infatigable lucha por la libertad, pues también el Persiles es tan combativo como el resto de su obra. Pondré como ejemplo de esa constancia la referencia a Ribadeneyra, símbolo de la represión, hecha en el prólogo, probablemente uno de los últimos escritos de Cervantes, donde vuelve a repetir su esperanza de poder comunicar en el futuro lo que ahora calla por conveniencia
En tan visionaria y cálida despedida, Cervantes, sin bajar la guardia, sigue esperanzado, y vaticina un tiempo donde podrá decir lo que le falta. ¿Se refiere a nuevos escritos? Evidentemente no, pues inmediatamente se despide de la vida y, por tanto, de la escritura. ¿Dónde se apoya, pues, su esperanza? En lo ya escrito, y en la posibilidad de que algún día pueda desvelarse su contenido total, es decir, la denuncia de la mentira que hubiera sido conveniente escribir en su momento y que deberá esperar hasta tiempos mejores. El tono de esperanza, de victoria final contra la censura y la opresión sólo se ve nublado por ese incierto “quizá” que lo pone levemente en duda. El resto de la despedida es también optimista e irónico, pues en ella vuelve a utilizar la Vida como contrapunto de su concepto sobre la existencia
El contraste entre los dos fragmentos podría servir como resumen final de las posturas mantenidas por Ribadeneyra y Cervantes durante tantos años de enfrentamiento. Mientras uno moraliza fríamente sobre la gravedad de la vida, comentando como un logro las renuncias del todavía joven Loyola a gracias y donaires, Cervantes, sereno ante la muerte inminente, sólo renuncia a ellas, y con humor, porque la vida se le acaba. A la triste seriedad de los religiosos impuesta como signo de vida se opone la dulce alegría de vivir, según él mismo sintetiza en el prólogo de las Novelas Ejemplares: “no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse” 5. OTROSEntre las muchas sorpresas que depara el estudio del Quijote, una de las más llamativas es el silencio y la falta de estudio de tres libros citados en él, alguno incluso en dos ocasiones. Me refiero a “Desengaño de celos” (Madrid 1586), de Bartolomé López de Enciso, “Ninfas y pastores del Henares” (Alcalá 1587), de Bernardo González de Bobadilla, y “El Pastor de Iberia” (Sevilla 1591), de Bernardo de la Vega. Ninguno ha sido editado desde entonces, y el tercero es, por ahora, inencontrable. Existe la creencia generalizada de que fueron citados por Cervantes sin ninguna intencionalidad, o simplemente como referencia cronológica. La mayoría de los comentaristas de la obra cervantina se limitan a informar sobre el autor de cada una y la fecha y lugar de impresión del mismo. No pretendo comentar ninguno de esos libros, sólo señalar que los dos primeros merecen un análisis detenido y en relación con las claves cervantinas en torno a la Compañía, pues sus autores conocían a fondo La Galatea y, en cierta medida, siguieron el juego oculto propuesto por Cervantes. Lo curioso es que él, inventor, por ahora, de gran parte del alfabeto secreto utilizado por este reducido grupo de escritores y lectores, va a su vez a influenciarse de ellos, volviendo a utilizar en muchas ocasiones expresiones existentes en sus libros, y creando una especie de familia expresiva cuyos rasgos más característicos se aprecian en todos. Es decir, Cervantes influye primero en ellos a través de La Galatea y él responde después introduciendo en su prosa referentes a las obras de todos esos autores. Aunque sólo sea por esas influencias, bastante abundantes en el Quijote, se hace necesario el estudio de esos libros [46] , de los cuales el más relacionado con las propuestas cervantinas es el de López de Enciso, con un argumento paralelo al de La Galatea y cuajado, como ésta, de referencias a la Vida. Concretamente el vocablo “compañía” aparece más de 80 veces, casi siempre con el mismo sentido ambiguo dado por Cervantes. 6. BANDO CONTRARIO Conviene señalar también en este apresurado repaso a los amigos, dos poemas que podrían considerarse como pertenecientes al bando de los enemigos, pues ambos, aunque muy sutilmente, parecen dirigidos contra Cervantes. Francisco de Quevedo y Villegas escribió un romance satírico-burlesco, titulado Testamento de don Quijote, donde se recrea en los últimos momentos de vida del personaje cervantino, aunque pintándolo, con escarnio, de manera muy distinta a como nos lo presenta Cervantes, para quien don Quijote murió como un “cristiano”, rodeado de amigos y familiares y “después de recebidos todos los sacramentos” [47] . El final de ese extenso romance dice
Además del tono despreciativo que domina todo el poema, lo más trascendente es la sutilísima forma empleada por Quevedo para negarle la extremaunción a don Quijote. No se dice explícitamente, pero se ofrecen una serie de datos que lo ratifican, pues don Quijote, que según el texto cervantino ya había recobrado el juicio en esos últimos momentos, sigue viendo al sacerdote como un encantador y, aparentemente, muere cuando va a hablarle, circunstancia aprovechada por el escribano y el sacerdote para marcharse. El escribano ha cumplido previamente con su trabajo, que es el poema en sí, donde se recogen las últimas voluntades de don Quijote, pero el sacerdote ha salido sin hacer nada, como si hubiera llegado tarde. Algo desmentido por el propio poema, pues el moribundo ha visto al sacerdote y, ante él, ha levantado la cabeza, lo que quiere decir que todavía estaba vivo o no lo suficientemente muerto como para no administrarle el sacramento. Quevedo está dando datos suficientes como para hacer imposible conjeturar que el no darle la extremaunción ha sido por cuestiones de tiempo, sino por otras no precisadas. El poema está lleno de detalles cáusticos y de incorrecciones malintencionadas. Desde el principio se falta a la verdad narrativa de la novela, pues se plantea la muerte del caballero como consecuencia de una paliza y apedreamiento
Quevedo condena a don Quijote a morir no en su cama y “tan sosegadamente y tan cristiano” como lo hizo Cervantes, sino apedreado y aprisionado entre sus armas defensivas, como emparedado o víctima de una condena. Y añade esos zahirientes comentarios a la voz, donde lo que más destaca es el juego de palabras basado en la expresión “hablar entre dientes”, y con el que se pretende desprestigiar la astucia de Cervantes para hablar entre líneas, para dotar a su personaje del lenguaje ambivalente que lo caracteriza. En definitiva, Quevedo muestra una enorme antipatía por don Quijote, al que le niega la extremaunción como forma de acusar a Cervantes, por lo menos, de heterodoxo, probablemente porque conocía el trasfondo de la obra cervantina o, simplemente, porque era su opuesto en temperamento, ideología, estilo y puntos de vista. Algo muy similar se aprecia en un soneto atribuido a Góngora [49]
La esencia del soneto es el odio a los protestantes y el rechazo del autor a que el estado español, baluarte del catolicismo, se gaste en ellos una fortuna encargando, para colmo, la relación de esas fiestas a Cervantes, burlador del catolicismo a través de sus famosos personajes. De nuevo el dedo acusador apunta hacia Cervantes, apareciendo en este caso nada menos que asociado a Lutero y Calvino, con todos los enormes riegos que implicaba. La máxima ironía se concentra en el terceto final, donde todo el peso de la acusación del soneto cae sobre Cervantes, responsable de esos personajes portadores del mensaje herético contenido en el Quijote.
| PRÓLOGO
| INTRODUCCIÓN | PRIMERA
PARTE: Don Quijote peregrino | Cápitulo
I | Cápitulo II | Cápitulo
III | Cápitulo IV | Cápitulo
V | Cápitulo VI | Cápitulo
VII | Cápitulo VIII | SEGUNDA
PARTE: DON QUIJOTE Y COMPAÑÍA | Cápitulo
IX | Cápitulo X | Cápitulo
XI | Cápitulo XII | Cápitulo
XIII | Cápitulo XIV | GENERALIDADES
| CONCLUSIÓN.AGRADECIMIENTOS
| [1] Antología, Edición Amalia Rodríguez Monroy, Alianza Editorial, Madrid 2001, p. 267 [2] Reflexiones y aforismos. Traducción Lluís María Todó, Edhasa, Barcelona 1997, p. 25 [3] Itinerario y cronología en la Segunda Parte del Quijote, José María Casasayas, Anales cervantinos, tomo XXXV, madrid, 1999, págs. 85-102 [4] “Ya en sus logros más tempranos la poesía caballeresca utilizó el ciclo anual de las fiestas cristianas como esquema temporal de la acción, y mostrando marcada preferencia por la fiesta de la Natividad de San Juan Bautista, 24 de junio. Pero tanto esta tradición poética (difusa en versiones prosificadas que imitaron la forma de una crónica feudal), como también muchos regocijos y tradiciones populares con que se celebró el solsticio vernal en la Europa medieval, surgen de remotas fuentes mitológicas (V. James Frazer, The Golden Bough; CyE, ed. S-B, v. 3, nota bibliográfica, p. 247). Las notas de Clemencín y de Givanel Mas a este pasaje proporcionan citas de libros caballerescos en que esta fiesta solar es escenario de ceremonias y solemnidades. Cervantes, pues, parodia una vez más la literatura caballeresca. Fue “la mañana de San Juan” tópico profusamente tratado en la poesía del Medioevo y del Siglo de Oro” Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, II, Edición de Luis Andrés Murillo, Ed. Castalia, 1991, pág. 506, n. 3. [5] Dice, por ejemplo, M. de Riquer: “Ya don Quijote y Sancho en Barcelona una nueva incongruencia cronológica aparece en la segunda parte del Quijote, pues amo y criado llegan a la ciudad <<la víspera de San Juan>> (II, cap. 61) y al día siguiente quedan inmersos en los grandes festejos y regocijos públicos con que siempre en Barcelona se ha celebrado este día, que es el 24 de junio, es decir casi un mes antes de la fecha de la carta de Sancho, lo que supone el absurdo de que lo narrado en el capítulo XXXVI es, en cuanto al tiempo, posterior a lo narrado en el LXI, contra lo que tan claramente indica la progresión del relato, en el cual Sancho firma su carta unos diecisiete días antes de la entrada en Barcelona. Hartzenbusch buscó una solución desesperada y engañosa, en la que algunos caímos, al postular que don Quijote y Sancho no entraron en Barcelona el 24 de junio, festividad del natalicio de San Juan, sino el 29 de agosto, día de su Degollación (<<In Decollatione S. Ioannis Baptistae>>). Esto en modo alguno puede defenderse, porque no hay noticia alguna que suponga que el día de la Degollación de San Juan se celebrara en Barcelona, donde tan lucidos eran, y siguen siéndolo, los festejos cívicos y populares del 24 de junio, festividad del Natalicio […] Cervantes [que] residió en Barcelona un mes de junio y siguió con interés los festejos ciudadanos del día de San Juan (24 de junio), no quiso desperdiciar la oportunidad de recoger en el Quijote sus recuerdos barceloneses, y ello le obligó, consciente o inconscientemente, a caer en el desajuste de situar el mes de julio antes del mes de junio, lo que es, confesémoslo sin reparos, un dislate mínimo e insignificante y en el que no reparan la mayoría de los lectores” Martín de Riquer, Cervantes en Barcelona, Ed. Sirmio, 1989, pág. 36-41. [6] Geografía Cervantina, Diego Perona Villarreal, Ed. Albia-Espasa, Madrid 1988. [7] Los números indican la página y capítulo según la edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Editorial Crítica, Barcelona, 1998. [8] “y aquel mismo día ordenó don Antonio de llevarle a ver las galeras” (p. 1146, cap. 63) [9] La Galatea, L, II. [10] La Galatea, Miguel de Cervantes, Edición de Florencio Sevilla y Antonio Rey, Alianza editorial, 1996, p. X [11] Historia de la literatura española, II, Juan Luis Alborg, Ed. Gredos, Madrid, p. 80 [12] La destruición de Numancia, Miguel de Cervantes, Edición de Alfredo Hermenegildo, Ed. Clásicos Castalia, Madrid 1994, p. 38. (Todos los versos y referencias pertenecen a esta edición) [13] Junto a la libertad, ya desde el principio de la obra aparece uno de los temas constantes en Cervantes, la verdad y su antónimo, la falsedad
[14] Hacia finales de 1584 la Galatea “ya estaba concluída hacía casi un año, a juzgar por la aprobación y el privilegio que figuran en sus preliminares, fechados ambos en febrero de 1584” La Galatea, Ed. Sevilla- Rey, o.c., p. III. [15] FN, IV, p. 15. [16] La Galatea, Ed. Sevilla- Rey, o.c., p. III. [17] La Galatea, Ed. Francisco López Estrada y María Teresa López García-Berdoy, Ed. Cátedra, Madrid 1995, p. 172. (En adelante, edición López-López) [18] Ib., Nota, 31, p. 174. [19] Viaje de Turquía, Edición de Fernando García Salinero, Editorial Cátedra, Madrid 1986, p. 17. [20] La Galatea, López-López, o.c., p. 543. [21] “La religiosidad se manifiesta en La Galatea, por una parte, <<traduciendo>> al sistema pastoril, cuando conviene, cuanto a ella se refiera; y, por otra, estableciendo una serie de menciones terminales que definen la obra como claramente cristiana [...] Esta <<traducción>> afecta, sobre todo, a las ceremonias más aparatosas. El caso más claro es el de las exequias del pastor Meliso (B. M. Damiani, 1986-1987): el anciano y venerable Telesio es un antiguo sacerdote que pide que todos entonen santos himnos y devotas oraciones para rogar al Cielo que reciba su bendita alma. El patrón de fondo es la Arcadia de Sannazaro, y Cervantes evita las palabras específicas que pudieran relacionar el acto con el ritual católico de una misa de aniversario, y escoge las de un dominio religioso universal, válidas a un tiempo para el fondo arcádico y para la realidad católica del homenajeado. Por eso Telesio quema sacro y oloroso incienso, reza alguna breve y devora oración, a la que los presentes contestan amen tres veces. En el elogio de Meliso destaca su inculpada vida y su solicitud en guardar y cumplir la santa religión que profesado había. No hay referencias a un cementerio, sino a su sepultura en un valle que es como un jardín italiano, que transparenta la disposición de una iglesia. Los pastores, acabadas las ceremonias, tocan una triste y agradable música que conviene al lugar; entonces, precedido de un maravilloso y sosegado silencio, se entona el elogio de Meliso”. Ib., p. 55. [22] Sagrada Biblia, Edición Eloíno Nácar y Alberto Colunga, B.A.C, Madrid 1972, p. 1300. [23] “acrecentado con el continuo uso y con nuevos resplandores y visitaciones del cielo” (Vida I, II) / “duró buen espacio de tiempo esta visión” (Vida I, II) / “Esta visión se le representó aquí, estando prostrado delante de la cruz” (Vida I, VII) [24] Medeiros y Gonçalves en las riberas del Lima, Ignacio Sánchez Amor, trabajo en preparación que el prestigioso columnista extremeño ha tenido la amabilidad de adelantarme. [25] Tradicionalmente se explica esa mención al Lima como alusión al “escritor lusitano Miguel Sánchez de Lima, natural de Viana de Lima” [25] y autor, según C.B. Johnson, de un Arte poética impresa en Alcalá en 1580. La Galatea, López-López, p. 62. [26] Ib., p. XXXII. [27] Martínez-Escalera S.J., o.c., p. 305. [28] “la erudición humanista había llegado a ser sospechosa, cosa que no había causado la Inquisición, sino la Reforma. [...] Eso creó un tipo de presión indirecta y fomentó la autocensura, una <<ley del silencio>> contra la cual se rebelaron muchos.”. España, 1469-1714, Henry Kamen, Ed. Alianza, Madrid, 1995, p. 304. [29] La Galatea, Ed. Cátedra, o.c., p. 159. [30] Ib., p. 161. [31] Toda la información en torno a Oudin me ha sido proporcionada por Manolo Bruña, profesor de la Universidad de Sevilla. Mi más sincero agradecimiento. [32] La Galatea, Ed. Cátedra, o.c., p. 96. [33] “Es aquella Isla del Moro muy áspera y fragosa” [34] Ludwig Pfandl lamenta que la obras de Oudin “no sean siempre recomendables por su decoro y limpieza”. Introducción al siglo de oro, o.c., p. 286. [35] Según Mayans no es obra del licenciado, sino del propio Cervantes: “Pensará el lector que quien dijo esto fue el licenciado Francisco Márquez Torres; no fue sino el mismo Miguel de Cervantes Saavedra, porque el estilo de licenciado Márquez Torres es metafórico, afectadillo y pedantesco, [...] i, al contrario, el estilo de la aprovación es puro, natural i cortesano, i tan parecido en todo al de Cervantes que no ai cosa en él que le distinga. El licenciado Márquez era capellán i maestro de pages de don Bernardo Sandoval i Rojas, cardenal arzobispo de Toledo, inquisidor general, i Cervantes era muy favorecido del mismo (Véase el Prólogo del segundo tomo de Don Quijote). Con que ciertamente eran entrambos amigos. [...] I veamos qué movió a Cervantes a querer hablar, como dicen, por boca de ganso. No fue otro su designio, sino manifestar la idea de su obra, la estimación de ella i de su autor en las naciones estrañas i su desvalimiento en la propia” Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, G. Mayans, o.c., p. 241. [36] Novelas Ejemplares, Miguel de Cervantes Saavedra, Edición de Juan Bautista Avalle-Arce, Ed. Castalia, Madrid 1992, p. 57. [37] “Y como tuve tanta cuenta con la brevedad, algunas veces en el libro de Latín se apuntan más las cosas, que se explican. Y estas también he querido yo agora explicar más, para cumplir con el deseo de muchos, y para que escribiéndose por menudo mejor se entiendan, y sean de mayor fruto y provecho a los hermanos de la Compañía, para los cuales especialmente esto se escribe. Y allende desto, porque algunas cosas se pueden decir en Latín con más brevedad que en Romance, así porque la lengua latina lo lleva mejor, como porque los que leen aquella lengua comúnmente son más exercitados, y perciben mejor en pocas palabras lo que se dice” (Vida, al cristiano lector) [38] “don Álvaro Antonio Enriquez de Almansa, elevado a la Grandeza de España en 1626. En el Viaje del Parnaso, cap. V, vv. 313-314, Cervantes declaró reconocer a <<cinco poetas titulados>> en Castilla, y los había nombrado con anticipación, cap. II, vv. 247-249, en este orden: el conde de Salinas, el prícipe de Esquilache, el conde de Saldaña, el conde de Villamediana y el marqués de Alcañices”. Novelas Ejemplares, Ed. Castalia, o.c., p. 67. [39] “elogiado también en el Viaje del Parnaso, cap. II, vv. 202-204, y asimismo le elogia Lope de Vega en su Laurel de Apolo (1630), silva III”. Ib. P. 68. [40] “le elogia Cervantes en el Viaje del Parnaso, cap. V, vv. 283-85. Hay versos suyos en El Monte Vesuvio del doctor Juan de Quiñones (Madrid, 1632) y en los Elogios al Palacio Real del Buen Retiro de Don diego de Covarrubias y Leiva (Madrid, 1635). Ib., p. 69. [41] El jesuita Martínez-Escalera aporta una significativa pista para comprender el mecenazgo y las buenas relaciones de Pedro Fernández de Castro, conde de Lemos, con Cervantes: “Recordemos por fin que Cervantes dedicó sus Novelas Ejemplares al <<gran conde de Lemos>>, su verdadero mecenas, al que también dedicará las Ocho comedias y ocho entremeses (1615), la segunda parte del Quijote (1615) y Los trabajos de Persiles y Sigismunda, cuatro días antes de morir. Como sabemos, D. Pedro de Castro había sido, junto con sus dos hermanos, alumno del colegio de Monforte. Es muy posible que esta dedicatoria tenga algo que ver con lo dilatado y hasta redundante del elogio a los jesuitas” [42] “<<A él (Jesús) me encomiendo en todo acontecimiento>>. (¿una reminiscencia, en clave humorística, de la educación recibida?)”. Martínez-Escalera S.J., o.c., p. 299. [43] Ib. p. 300. [44] “De familia madrileña, era sobrino de la primera mujer de Lope de Vega” Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Ed. Castalia, o.c., p. 43. [45] “Clérigo presbítero, poco se sabe de él, quizás era toledano, vivía aún en 1625, v. Astrana, Vida, VII, 466-67. Es interesante y digno de meditación el hecho de que dos desconocidos fueron los que lloraron en metro la muerte de Cervantes, mientras que la de Lope de Vega provocó un volumen de versos de ingenios españoles (Fama póstuma, 1636), y otro de ingenios italianos (Essequie poetiche, 1636). Ib., p. 44. [46] No he podido leer “El Pastor de Iberia”, cuyo título me sugiere de entrada una probable referencia a Loyola. [47] QII, 54. [48] Obra poética, Francisco de Quevedo, Edición de José Manuel Blecua, t. II. Ed. Castalia, Madrid 1970, p. 459 y sgtes. [49] “La atribución de este soneto a Góngora deja dudas, sobre todo por el tono de ataque violento contra los protestantes, que no es común en Góngora. Alude a la llegada del Almirante de Inglaterra, Carlos Howard, Conde de Nottingham, que coincidió con las fiestas celebradas al nacer el príncipe, las cuales costaron al erario incluso más de un millón”. Sonetos completos, Luis de Góngora, Edición de Biruté Ciplijauskaité, Ed. Castalia, Madrid 1978, p. 267.
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