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CAPÍTULO CATORCE El juego paródico de esta Segunda parte de 1605 alcanza su máxima complejidad en este capítulo, donde la idea del Quijote como mosaico a base de detalles procedentes de la Vida, se plasma de forma patente en la Canción de Grisóstomo y en el discurso de Marcela, cuya aparición es una recreación en el momento en que la Compañía toma nombre y se deja ver por todos como una organización de origen divino.
El juego paródico de esta Segunda parte de 1605 alcanza su máxima complejidad en el capítulo 14, donde la idea del Quijote como mosaico a base de detalles procedentes de la Vida, se plasma de forma patente en la Canción de Grisóstomo y en el discurso de Marcela. Como en ocasiones anteriores, resulta imprescindible para aproximarse a su lectura profunda conocer los dos capítulos de Ribadeneyra en los que, por distintas razones, recae la parodia, y cuyos títulos son: “De la muerte del Padre Francisco Javier” (Vida IV, VII) y “Del instituto y manera de gobierno que dejó Ignacio a la Compañía de Jesús” (Vida III, XXI) En conjunto, todo este capítulo 14 es de difícil interpretación, especialmente la Canción, cuya presencia vale por sí sola para justificar la idea de un Cervantes oscuro y enigmático y, por lo tanto, ajeno a esa sencillez y realismo que se pretende imponer como su única forma expresiva. Al margen de sus muchos detractores, y a pesar de que prácticamente nadie ha realizado un análisis profundo y detallado, “los máximos elogios a este poema son los que le ha prodigado Montero Díaz: <<La Canción desesperada es la obra maestra de la poesía cervantina. Es también uno de los mejores poemas de todo el idioma castellano. Pocas veces la pasión sin forma ni límite ha encontrado una expresión más enérgica, más arrolladora...Anticipando en siglos el romanticismo [Grisóstomo] canta sus propias penas.>>” [1] . Salvo ese tipo de valoraciones generales en pro o en contra, y algunos comentarios a versos aislados, poco se ha escrito sobre un poema para cuyo análisis resulta necesario conocer el capítulo dedicado a la muerte de Francisco Javier, en el que Ribadeneyra, empleando la misma técnica utilizada en el de Fabro, construye una estampa colorista y fantástica sobre la vida de su compañero con el objetivo de encumbrar su imagen, aunque de forma tan exagerada e irreal que cualquier lectura medianamente objetiva se transforma inevitablemente en crítica, pues todo el capítulo es una sinrazón y una tremenda injusticia contra quienes, para resaltar los valores del jesuita, sirven de contrapunto negativo. Se trata de una obra modélica de manipulación, donde Ribadeneyra muestra su falta de escrúpulos con tal de captar lectores y santificar a los miembros de la Compañía. De ahí que Cervantes, para completar su creación de Grisóstomo y continuando su avance paródico hacia el final de la Vida, haya escogido esta falsa historia de Francisco Javier. Según Ribadeneyra, Francisco Javier (en adelante FJ) fue descendiente de una noble familia navarra que, viendo sus grandes cualidades, lo envió a estudiar a París. Allí se hizo amigo de Fabro y más tarde de Loyola: “y determinó de juntarse y hermanase con él, y vivir en su Compañía en una misma manera de vida” A lo largo de la Vida, Ribadeneyra ofrece algunos detalles sobre la trayectoria de FJ, aunque la mayor parte de la información se concentra en ese capítulo VII, íntegramente dedicado a su vida y muerte. En él se hace un resumen de sus actividades como misionero por la India y otros muchos lugares del mundo. En 1552,
Tras este inicio, Ribadeneyra cuenta en unas quince páginas las grandes conquistas espirituales logradas por este misionero cuyo comportamiento ejemplar desde Portugal a la India dejó un rastro imborrable de virtud y caridad cristiana.
FJ siguió viajando y causando “grande maravilla de sí”, y en la India
Su intensa labor se hace cada vez más arriesgada, pues FJ se interna por lugares desconocidos y malditos, donde prosigue su labor apostólica, bautizando y evangelizando a “hombres y mujeres, niños y viejos”
El asombro es inevitable, hemos visto al misionero recorriendo cientos de kilómetros y convirtiendo, en poco tiempo, a miles de infieles con costumbres y lenguas diferentes, ha sembrado sus pasos de virtudes y maravillas divinas, enseñando los “principales misterios de la Fee”, ha navegado, viajado por tierras estériles y fragosas, y ahora se encuentra frente a esta aterradora isla del Moro, de donde volverá victorioso tras amansar y domesticar a sus “moradores, o por mejor decir, a los salvajes y bestias fieras de aquella tierra” No ha dudado en montar este temible decorado para resaltar al máximo la bondad, entrega y valor de su compañero, presentado como un superhombre con protección divina. Su objetivo no es contar la verdad, sino mitificar la historia de la nueva Compañía, dotarla de santos tan grandes como las demás religiones y despertar el fervor hacia ellos. Ribadeneyra no espera que sus lectores cuestionen la autenticidad de su información, pues escribe desde y para el fanatismo, y apoyándose en su condición de religioso y en una continua invocación a la verdad y a los valores sagrados. Especial atención merece el fragmento dedicado a la isla del Moro, pues Cervantes va a convertirlo en uno de los núcleos esenciales de este capítulo 14, precisamente por ese sensacionalismo que lo caracteriza, por ese “inhumano narrar” [2] que delata la falta de escrúpulos de este religioso que en nuestro días sigue considerado como un escritor de prestigio. Esas opiniones sobre la Vida y su autor pueden parecer tendenciosas, pero coinciden con las de algunos jesuitas que anduvieron cerca de FJ y conocieron su tarea evangelizadora. Cuando estos misioneros leyeron la Vida y su versión sobre FJ quedaron sorprendidos por sus irregularidades, y deseosos de contribuir a rectificar aquel cúmulo de errores, enviaron desde los distintos países en que se encontraban diferentes escritos conocidos como “censuras” a la Vida. Son textos dirigidos por estos religiosos a Roma una vez leída la edición de 1583, con la intención de que en sucesivas ediciones, y en honor a la verdad y la fama de la gente que en ella se menciona, se rectificaran. La más significativa es la valiente carta del portugués Manoel Teixeira, escrita desde Goa a Ribadeneyra con muchísima prudencia y diplomacia, pero de cuyo contenido se desprende una dura crítica a su falta de autenticidad y de escrúpulos.
Frente a la idea de la verdad de Teixeira, en desacuerdo con unos hechos conocidos por la gente de otra manera (“lo que queda dicho es lo que verdaderamente pasó”), está la de Ribadeneyra que, amparado en la distancia y movido por otros intereses, ha dado prioridad a sus intenciones didácticas y moralizantes, no dudando para ello en desvirtuar la historia y en faltar a los principios de objetividad y verdad prometidos en los prolegómenos de su libro. Ribadeneyra estaba seguro de que nadie se atrevería a desmentirle ni a criticar sus procedimientos (recordemos que la Vida es algo más que un libro, pues nació como un pacto entre órdenes religiosas, etc.), y de que contaría, sin embargo, con el apoyo incondicional de todos los estamentos que colaboraron en dicho acuerdo. Por eso, cuando en 1584 recibió las censuras de Teixeira a su Vida, en vez de corregir en sucesivas ediciones lo mucho que se le sugería, no borró ni una sola palabra, simplemente añadió a su fantasiosa descripción de la muerte de Francisco Javier en aquella pintoresca “peña muy áspera y alta roca”, esta imprecisa y confusa aclaración
Satisfecho con la muerte inventada para su compañero, no quiso suprimirla del libro, justificándose con el pretexto de que su información le había sido enviada a Loyola por testigos presenciales, con lo que refuerza doblemente sus fuentes, pues tácitamente nos hace suponer que Loyola leyó y admitió sin reparos todo lo que él simplemente ha copiado. En definitiva, a pesar de que a partir de 1584 pudo corregir esos errores en las sucesivas ediciones, Ribadeneyra y sus superiores prefirieron dejar las cosas como estaban, pues a fin de cuentas sólo era un libro más entre las innumerables hagiografías de la época, pura y fantástica literatura presentada bajo el marchamo de auténtica historia. Este capítulo 14 implica una reflexión en ese sentido pues, a través de su enigmático lenguaje, Cervantes pretende obligarnos a realizar un análisis exhaustivo de ese texto de la Vida que, al igual que indignó a Teixeira provocando su comedida denuncia privada, movió a Cervantes a imaginar este enrevesado método de comunicar públicamente su pensamiento. CANCIÓN DE GRISÓSTOMO UNO
Sólo del contexto del capítulo 13 se deduce que estos versos están dirigidos a Marcela, pues tanto en esta primera estrofa como en las cuatro siguientes, el destinatario permanece elíptico, e incluso manteniendo una ambigüedad constante respecto a la designación del sexo de esa persona a la que por ahora sólo se le llama “cruel” En lo tres primeros versos aparece una evidente contradicción, pues se deduce que es supuestamente Marcela quien desea (“Ya que quieres”) dar publicidad, según el capítulo anterior, al desengaño amoroso padecido por Grisóstomo ante su indiferencia y que, como también se sabrá después, no es culpa suya, pues nunca le había dado esperanzas. De donde “ya que quieres” aparece como expresión retórica extensiva al contenido de los siguientes versos, pues ni Marcela lo desea ni la forma elegida por Grisóstomo, este poema, se corresponde con el boca a boca anunciado por él mismo como manera de publicitar su “áspero rigor”, o sea, la frialdad con que cumple sus propósitos de no hacer caso a sus pretendientes
Sin embargo, da la sensación de que estos versos ocultan una amenaza velada pues, en el segundo, se habla de una transmisión, primero boca a boca y después de persona a persona, es decir, se insiste en una garantía de comunicación muy selectiva, con lo que el campo de acción del verbo publicar del primer verso queda reducido al boca a boca entre un grupo de personas escogidas, de forma que “Ya que quieres” viene a significar algo así como ya que me obligas a publicar secretamente la fuerza de tu áspero rigor [24] . Por otro lado, el verbo publicar implica todo lo contrario de secreto, salvo que, por ejemplo, se estuviera haciendo en clave, una forma de publicar sólo válida para quien posee el código de signos. La sensación de extraña complicidad o clandestinidad se mantiene igualmente en los tres versos siguientes
donde
se sugiere, de forma enrevesada, un claro procedimiento de distorsión
o camuflaje, pues se avisa de que, recurriendo al infierno (lo prohibido,
condenado, oscuro o profundo), la voz utilizada en este poema no
será la común, sino una torcida, en el sentido dado por Covarrubias
al verbo torcer (“Es rebolver una cuerda o muchos hilos juntos”),
con lo que se está advirtiendo de la particularidad de este discurso
inusual, impropio, en el sentido de no expresado corrientemente y,
además, dolorido, pues no es la voz propia de su autor, sino una impostada,
triste y contraria al concepto poético de Cervantes, según se deduce
de sus opiniones poéticas en el Viaje del Parnaso, donde se muestra
contrario a recrearse en detalles disparatados e indignos del hombre. [25]
Una nueva explicación aclaratoria se inicia en el verso 7
Otra vez insiste en su contrariedad, la obligatoriedad ética que le fuerza a mostrar en el poema un dolor que, como ya ha dicho, le produce tristeza, y las hazañas, en sentido despectivo, de esa persona a quien se dirige, o sea, en el caso de Marcela se refiere a su deseo de no hablar de celos etc., aunque en el lenguaje profundo, esas hazañas sugieren otra lectura, pues la canción de Grisóstomo es un mensaje en el que Cervantes comunica su intención de denunciar la escritura fraudulenta (“hazañas”) de Ribadeneyra. Y al par de ese deseo, irá el acento “de la espantable voz”, es decir, el tono atemorizante y falso utilizado por Ribadeneyra en el capítulo dedicado a FJ, pues de las míseras entrañas de ese capítulo, creado para horrorizar-engañar a los lectores, se nutre el poema, compuesto precisamente de pedazos del capítulo VII, para mayor tormento de su destinatario. Los últimos cinco versos contienen una nueva y definitiva tarea recolectora abierta con esa reiterativa llamada de atención, “escucha, pues, y presta atento oído”, y un importante aviso aclaratorio, “no al concertado son, sino al rüido
Una advertencia de enorme repercusión para toda la Canción, ya que informa sobre su dualidad: una parte mecánica, formal o externa, (necesariamente ajustada a las reglas, el “concertado son”), y otra abstracta, informal o interna, el “rüido” de lo “hondo”, que aunque normalmente suele interpretarse como expresión tópica de los sentimientos profundos, también apunta, según el sentido de secretismo latente en el poema, hacia el ruido con que expresa su amarga denuncia. Se insiste en la obligatoriedad de lo oculto (“forzoso desvarío”), en la voluntariedad de hacerlo (“por gusto mío) y en el disgusto o rabia (“despecho”) que causará en su destinatario, con lo cual esos últimos versos resultan esenciales para la comprensión general del poema, con una parte externa o concertada a la que no se debe prestar demasiada atención, y un ruido interno, obligatoriamente desconcertado o torcido, al que sí debe hacerse caso. Esta primera estancia invita, pues, a una lectura cuyas claves son olvidar el discurso racional y acorde con la historia pastoril de Grisóstomo, y prestar atención al ruido forzosamente desconcertado y procedente de la Vida, de donde extrae Cervantes gran cantidad de palabras que, a modo de teselas, dibujan el sustrato interno de la Canción, constituida a base de saqueos, con especial predilección a las muchas palabras altisonantes o impropias que recuerdan el injusto proceder de Ribadeneyra, contra quien Cervantes vuelve las mismas palabras que él, injustamente, ha utilizado contra la gente: fuerza, rigor, crueldad, tormento, etc. Todas las palabras en negrita aparecen, directa o indirectamente, en el capítulo citado y, fundamentalmente, en el párrafo de la isla del Moro, convertido, por su especial utilización, en núcleo del poema, precisamente por ser en él donde se concentran de forma despiadada los mayores disparates de Ribadeneyra. En cada una de las ocho estrofas (más coda) de que consta la Canción, aparece una media de 25 palabras (directas o del mismo campo semántico) también existentes en el capítulo de FJ y que confirman un claro propósito traslaticio. Todas podrían identificarse, pues, como el ruido al que debe estarse atento, los “pedazos de las míseras entrañas” DOS En la misma línea anterior y valiéndose incluso de vocablos ya utilizados, continúa la segunda estrofa, con una parte externa mantenida sobre el concertado son, o la apariencia de un poema fantástico o fantasioso en la línea del lenguaje literario pastoril, y una interna donde de nuevo vuelven a trasvasarse los ruidos y el ambiente fantasmagórico de la isla del Moro.
La estrofa puede dividirse en dos partes: de un lado los once primeros versos, cuyo contenido lo forman una acumulación de ruidos pertenecientes a distintos aspectos expresivos de la naturaleza, y de otro, los cinco últimos, donde de forma sutil reaparece el discurso profundo. La primera parte es una larga, enfática y burlona invocación paródica de los temores naturales propios de la época, la mayoría (según negritas) presentes en el capítulo de FJ: fiereza, espanto, monstruosidad, bramido, etc. Todas utilizadas por Ribadeneyra con el fin de atemorizar a sus lectores y conseguir sus objetivos sensacionalistas. En la isla del Moro aparecerán casi todos esos ruidos, pero también a lo largo de la Vida se encuentran fragmentos donde Ribadeneyra maneja literariamente el terror
Una vez más se saca de la manga y atribuye a Loyola una invención propia, cuyo objetivo él mismo parece resumir claramente: “atemorizar con esas falsas representaciones”. En ese sentido, ya hemos visto también llamar a los herejes lobos carniceros, horribles monstruos ( “con ser su maestro Lutero tan horrible monstruo”) o alguna forma muy parecida a infernal y negra cuadrilla (“cuando salió del abismo Martín Lutero como un monstruo infernal, acompañado de un escuadrón de abominables y diabólicos ministros”). Es decir, la primera parte del poema está compuesta a base de referencias a los demagógicos temores de la Vida. Los cinco últimos versos, a partir de “salgan”, explican el porqué de esa temible invocación, y en ellos se pide que todos esos ruidos salgan a la luz y se escuchen mezclados con las propias penas (doliente ánima) del autor, tan grandes, que su canto exige “nuevos modos”, o sea, desconocidas técnicas expresivas. Precisamente “los sentidos” están tan perfectamente incrustados en los versos, que su significación se multiplica, sugiriendo lo mismo confusión de percepciones anímicas, es decir, un caos de sensaciones provocado por la mezcla de temores y dolores, o multiplicidad de interpretaciones, que la mezcla produzca una confusión en el significado de las palabras. Lo esencial es que esos “nuevos modos” de cantar en otro tono, se refieren a la necesidad de inventar una nueva forma de escribir capaz de contener la denuncia cifrada bajo la apariencia de una confusa e inocente ficción, tretas inusuales para crear un lenguaje ambivalente, múltiple, con diferentes estratos significativos. También se deja entrever la tristeza de Cervantes (“doliente ánima”) que da significado a la “pena cruel” pues, de un lado, es una crueldad recrearse de forma tan sarcástica y permanente en la historia de Ribadeneyra y, por otro, es la única forma posible de cumplir con su compromiso ético. En definitiva, esta segunda estrofa, con cantidad de palabras trasvasadas de la Vida, insiste en advertirnos sobre la conveniencia de no leer normalmente lo que, por necesidad, está expresado anormalmente, y sobre la invención de formas capaces de burlar los ataques a la libertad de expresión. A la comprensión de esta segunda estrofa puede ayudar el diálogo en el que Sancho explica a su mujer Teresa Panza los riesgos de su aventura
Existe una igualdad entre los peligros que, según Sancho, acechan al caballero andante y su escudero, y los que, según Ribadeneyra, sufrió FJ
Sancho habla de “rodear el mundo”, en correspondencia con el lugar extremo donde se encuentra la isla del Moro, y además añade toda esa fantasiosa relación de peligros fácilmente asociables a los señalados por Ribadeneyra, pues ¿no son los gigantes, endriagos [27] y vestiglos [28] sino una evidente parodia de los monstruos y crueles fieras que pueblan la isla del Moro? ¿no es ese “oír silbos, rugidos, bramidos y baladros” otra parodia auditiva de los terribles sonidos de la isla “óyense continuamente en ella horribles ruidos, y espantosos, como bramidos”? Sin entrar a considerar la nueva perspectiva que supone el discurso de Sancho en la Segunda Parte, baste por ahora apreciar cómo todas las amenazas auditivas señaladas por él (“silbos, rugido, bramidos y baladros”) están contenidas en esta segunda estrofa de la Canción (rugir del león / silbo horrendo / espantable baladro / implacable bramido) y cómo ésas y otras muchas de las existentes en la segunda estrofa de la Canción, se encuentran en ese breve fragmento de la isla del Moro: horribles, espantosos, bramidos, espantan, monstruos, crueles, fieras. Tanto la primera como la segunda estrofa están, pues, siendo construidas a base de restos o detalles de la Vida que resaltan su crueldad, especialmente del capítulo dedicado a FJ, aunque también recurriendo a otros donde Ribadeneyra hace gala de su sensacionalismo o manipulación. En general puede decirse que esta concentración de horrores animales y espirituales es una burla a los temores con que Ribadeneyra amenaza en su libro, por un lado los miedos humanos a la naturaleza (león, lobo, serpiente, etc.) y por otro, los temores supersticiosos (el agorero graznar, el triste canto) y religiosos (la infernal negra cuadrilla) TRES
La mezcla y confusión anunciada en la estrofa segunda no será escuchada en las riberas del Tajo ni del Guadalquivir, pues “allí se esparcirán mis duras penas en altos riscos y en profundos huecos”, es decir, en lugares donde, por inaccesibles, no se escuchen. Vuelve a sugerirse un problema de temor, de censura, aunque ahora localizado en dos lugares concretos donde no deben sonar los tristes ecos: ni por “las arenas del padre Tajo”, con lo que probablemente se alude a Toledo, donde desde 1574 se encuentra Ribadeneyra, ni por las riberas del Guadalquivir, quizás refiriéndose a Córdoba o Sevilla, lugares con los que Cervantes tuvo una intensa relación, especialmente con Sevilla, mencionada expresamente al final de este mismo capítulo y donde, como se sabe, estuvo encarcelado. En realidad, mencionar Tajo y Betis sería innecesario sino se pretendiera decir algo más. Sí parece clara la existencia de un fuerte temor, pues ni siquiera las cosas (arenas, olivas) deben escuchar “los triste ecos”, que además se esparcirán o distribuirán “con muerta lengua y con palabras vivas”, o sea, con un discurso muerto, o incomprensible, por carecer del sentido propio de la lengua, pero con palabras vivas, pues van cargadas de un contenido por desvelar. Es decir, el lenguaje en conjunto está muerto, pero cada palabra, individualmente, puede tomar vida. Mientras hay lugares donde no deben escucharse estas penas (Tajo y Betis), hay otros donde sí puede hacerse (altos riscos y profundos huecos) y cuyo factor común es su inaccesibilidad: oscuros valles, playas impenetrables o en el desierto, sitios remotos e imposibles para la civilización. En definitiva, las penas sólo se oirán en partes donde no exista la civilización, donde no existan leyes (desnudas de contrato) y censuras que impidan expresarse, tan lejos que el poeta piensa en un lugar tan remoto como las llanuras de Libia. Los cinco últimos versos realizan una recolección-conclusión, insistiendo en la oscuridad y secretismo de la comunicación, pues los versos serán “ecos roncos”, poco claros o inteligibles, “inciertos” por sus múltiples dudas o dificultades interpretativas. No obstante, esos ecos siempre sonarán acompañados del rigor de Ribadeneyra y, además, “por privilegio de mis cortos hados”, es decir gracias a la escritura-fama, “serán llevados por el ancho mundo”. Una esperanza y casi amenaza final de Cervantes nacida de la fe en su escritura y donde aparece otra burla irónica contra la protección que, según Ribadeneyra, Dios le otorga a sus privilegiados (“Porque sabía bien el cuidado que Dios tenía dél, y que sin su voluntad no cae un cabello de la cabeza, porque él los tiene todos contados a sus escogidos”). Los hados de Cervantes son menos poderosos, pero confía en que su escritura llevará su mensaje a todo el mundo. En resumen, mientras no sería aconsejable publicar a voces en Toledo o Sevilla algo que sólo se puede decir en lugares donde no exista la ley que los persigue, a pesar de eso y gracias a la oscuridad con que se dice y al lugar donde se hace, este eco o poema de contenido incierto llegará a todas partes. CUATRO
Desdén, sospechas, celos, ausencia, olvido, todos son términos que expresan la desazón del amante. Cualquiera de esas dolencias deja sin vida al enamorado. Es una reflexión impersonal que pretende crear el ambiente alusivo al lenguaje externo sobre Grisóstomo y Marcela como protagonistas de una trama del género amoroso-pastoril, aunque también la lectura interna permite dirigir todos esos males a Ribadeneyra y su situación de semidesterrado en Toledo pues, cuando él esperaba ocupar cargos importantes, la cúpula de la Compañía lo envía a España para que se dedique a la escritura. ¿Se lo quitaron de encima o lo enviaron a Toledo por otras razones? ¿no era lógico que quien más necesitaba estar al lado de la biblioteca central se quedara en Roma, donde se encontraban todos los documentos importantes? Se utilizan dos vocablos identificados, en cierta medida, con Ribadeneyra, “rigor”, en el sentido dado en la primera estrofa de un cumplimiento más allá de lo requerido y en perjuicio de los demás, y “celos”, algo que ya apareció en el capítulo 9, y siempre muy pegado a alusiones a Ribadeneyra, celoso cuando Loyola, en contra de todo lo previsto, le rechazó y escogió a Gonçalves como confidente para sus memorias. Ribadeneyra podía, pues, sentirse como desterrado y olvidado en Toledo, a pesar de que por fin se dedicaba a lo que siempre había aspirado, escribir, según él mismo dice en varias ocasiones. En general, los siete primeros versos se plantean como una reflexión sobre las causas de los celos y sus consecuencias, son como meditaciones filosóficas cuya conclusión es una máxima estoica, “En todo hay cierta, inevitable muerte”, que da paso a una segunda parte personalizada por ese “yo” presente hasta el final de la estrofa y que, sorprendentemente, afirma sufrir todos esos males antes definidos (celos, ausencia, desdén y sospechas) y, ¡milagrosamente!, estar vivo. La expresión “¡milagro nunca visto!”, a parte de su tono coloquial, viene a completar el propósito de Cervantes de construir su poema a base de retazos de las entrañas del capítulo de FJ, donde también se encuentran un par de milagros sorprendentes
También Grisóstomo considera su vida un milagro, pues vive “celoso, ausente, desdeñado y cierto de las sospechas”, en su vida concurren todas las desdichas que por sí solas son, según los primeros versos, causantes de muerte. Tal vez por eso confirma que vive muerto (“las sospechas que me tienen muerto”), es decir, ausente y entregado a un recuerdo que permanentemente le atormenta y del que no tiene esperanzas de librarse, pues es tal su actual desesperación que jura vivir eternamente desesperado, sin voluntad ni propósito de acabar con su estado. Los dos últimos versos (“antes, por estremarme en mi querella, estar sin ella eternamente juro”) contienen una promesa sacrílega, pues aluden a la desesperanza eterna del suicida. ¿Nos encontramos ante un verdadero poema de amor o estos versos son realmente un medio de Cervantes para expresar sus profundos sentimientos respecto a su dura relación con la Compañía y las circunstancias derivadas? Realmente el yo parece reflejar de nuevo la situación desesperada de Cervantes que, irónicamente, introduce el milagro, como hace Ribadeneyra en FJ, para lamentarse de la situación de su denuncia, de una querella con la Compañía que a través de su libro durará eternamente. CINCO
¿La esperanza y el temor pueden convivir cuando sólo existen razones para temer? ¿de qué sirve cerrar los ojos para ignorar lo que obligatoriamente se verá a través de las miles heridas-rendijas abiertas en el alma? ¿cómo no desconfiar cuando se corroboran las sospechas y la mentira ocupa el lugar de la verdad? Preguntas en torno a los celos que, como después dirá Marcela, no se ajustan a ninguna realidad, sino que son pura invención de Grisóstomo, al que nunca le dio esperanzas de amor, ni tampoco razones para estar celoso (en la estrofa cuarta dice “cierto de las sospechas”), de forma que el poema, y los celos, parecen un pretexto para configurar la lectura profunda, de donde se deduce un temor que inevitablemente acecha a quien se ha metido en este asunto de denunciar una falsedad histórica. ¿Qué hacer, cerrar los ojos? ¿es eso suficiente para no ver? ¿cómo aceptar las muchas mentiras de Ribadeneyra? ¿cómo no desconfiar de quien se inventa multitudinarias conversiones, fundaciones de iglesias, tablas de náufragos y otros muchos milagros tan inverosímiles como el de la carne jugosa?
Inevitablemente da la sensación de que es Cervantes el sufrido pastor protagonista de esta Canción de la que a pellizcos van extrayéndose sus sentimientos y temores respecto a la manipulación del Relato, el fraude de la Vida y el desinterés de la Compañía por rectificar asuntos tan escandalosos como los denunciados por Teixeira. ¿Quién conociendo esas mentiras en vidas de santos no abrirá las puertas a la desconfianza? Si Teixeira envió a Roma su censura, ¿cómo no hicieron algo por cambiarlo? ¿cómo no desconfiar de una organización que, en asunto tan trascendental, sostiene la mentira en contra de verdad tan evidente? De nuevo la verdad ocupa el centro de atención de Cervantes en su lucha contra la filosofía del engaño aupada por la Compañía, y de nuevo parece salvar de esta estrategia a Loyola, pues a él parecen dirigirse las únicas palabras de consuelo en esta estrofa acusatoria, “vuestra memoria el sufrimiento ahoga”, donde a su vez vuelve a sugerirse la idea de la horca. Así como en la estrofa anterior se llamaba la atención sobre la credibilidad de los milagros (“¡milagro nunca visto!”), ahora se insta a reflexionar sobre otro punto no menos reprobable, la conversión (“¡oh amarga conversión!”), pues para un cristiano, para un erasmista, qué tipo de conversiones son esas realizadas sobre miles de personas ignorantes que ni siquiera entienden la lengua? ¿puede en esos casos hablarse de evangelización, de conquistas espirituales? Ribadeneyra fantasea en las tres ocasiones en que, prácticamente seguidas, cita la palabra conversión en el capítulo de FJ
No es extraño que a Cervantes le parezcan amargas esas ficticias conversiones propiciadas por la bondad e inocencia de esos pueblos denominados “el reino del amor”, sobre quienes los conquistadores de la fe cayeron, obsesionados por cambiarles sus vidas y costumbres, como “fieros tiranos”, una expresión que nos remite a otro fragmento de la Vida
¿No es aplicable a la Iglesia-Inquisición esta última reflexión sobre la historia de su tiempo? ¿no fue la Iglesia, en el reino del amor, fiero tirano? Cervantes no escogió la historia del Relato como eje de toda su obra por capricho, pues en realidad es sólo el pretexto para su constante apología de la verdad y el humanismo, y su rechazo a la tiranía. SEIS
De la desesperación total (“Yo muero”) sin perspectivas (“nunca espere buen suceso”) surge una nueva forma de reacción, un atrincheramiento en sus posturas, “pertinaz estaré en mi fantasía”. Los versos parecen inspirados en un fragmento de la Vida ya bastante conocido por su repercusión | ||||||||||